| 文/齊廷傑
“他者”與“自我”兩個概念不知從何時起總見於某評論家的文章或觀點，其實“他者”概念的提出首先帶有西方強權對非西方文化的鄙夷姿態，由此對象化的意義推出“他者”或許存在與“自我”相對或相反的成分。中國人對此等概念的挪用在文化環境和現實境況的改變下，其意義應該有著不同的表徵，否則便有淪入後殖民漩渦的嫌疑，特別是就當下的文化創造實情而言，“他者”在某種程度上是“自我”的宣泄，“自我”的表述和呈現總是受制于“他者”的操控。延續傳統的二元對立法則已經不適用於當下的文化境遇，“他者”、“自我”應該站在一定的文化高度和廣泛的環境中解讀。
一
延安座談會上確立的藝術方針“文藝要為工農兵服務”，使得藝術創作喪失個人情感，藝術作為階級鬥爭的利器，在特定的歷史年代，藝術創作完全談不上“自我表現”，當然，這種自我性的喪失是“被動的”，即使藝術家有心去表達自己的真情實感，在當時的政治歲月中也是不被允許的！藝術作為宣傳無産階級理念的工具，被摒棄了所有的個人因素！這種狀態一直延續到文革中，文革十年，“三突出”、“樣板戲”、“工農兵”、“政治挂帥”、“主題現行”、“紅光亮”的創作主導思想左右著藝術家，讓許多藝術家不敢“越雷池半步”，在當時的藝術家看來，美術工作者的創作對象應該是農村熱火朝天的建設場面，工人的大規模生産，以及部隊的忠於值守，歌頌領袖，歌頌社會主義建設，表現一種“統一化”的昂揚鬥志。除去這些革命化的場景、情感、情節之外，其他關乎個人生活的迷茫、困頓、頹廢等的表現是要不得的！更不用説拿自己日常生活的場景、細節進入創作，這樣的創作在當時是“冒天下之大不韙”的！“文革”時期創作的自我表現性行完全喪失，歌頌領袖、個人崇拜的做法大行其道，創作題材一律“泛政治化”，不允許個人真情實感的抒發，也不允許不同聲音的生發。隨著四人幫的瓦解，意識形態的逐漸解凍，越來越多的有獨立之思考的藝術家開始反思藝術創作的模式。
二
1978年隨著高考制度的恢復，四川美術學院迎來了其很重要的77、78級，第七屆全國美展羅中立的作品《父親》一經展出，便引發當時社會的激烈討論，傷痕美術的興起，這時候創作的對像是表現文革帶給人們心靈與精神的創傷，既有反思，還是沒有完全脫離文革樣式的窠臼，可喜的變化是藝術家開始在作品中表現自己的真情實感，創作題材雖然還是社會的宏大敘事題材，但是能夠有自己獨立的思考在裏面，逐漸擺脫了“黨往哪走我跟哪”的創作局限，這時候，藝術家作為一個個體本身對於自己的“個體性”的思索還比較少。他們倡導尊重歷史，通過對殘酷的戰爭場景的描繪，表現了民族歷史的悲哀，同時，切身的遭遇使他們對“文革”産生了懷疑情緒，高小華的《為什麼》即是對那個時代的追問。當然，這追問明顯的是站在人性主義的立場。歷史的錯誤歸根結底是人的錯誤，這個問題最終又回到了人本身。不知道“傷痕”的畫家在反思歷史的時候是否也反思了人類本身，但在今天看來，這反思是必須而且必要的。如果説高小華的《為什麼》、程叢林《1968年x月x日雪》在某種程度上還帶有場景或題材上的宏大敘事的話（武鬥），那麼在1980年全國青年美展上獲獎的羅中立的《父親》及後來王亥的《再見吧，小路》何多苓《春風已經甦醒》則用適合情感表現的個性化語言轉向了對普通個體的描繪，是毫不粉飾的平民主義的作品，這是風格上的從“傷痕”轉向“鄉土”。這未嘗不可看作是對人的本位的尋找。在“傷痕美術”見證了他們共同的青春、理想與命運被湮滅的悲劇之後，他們又試圖在知青和那些牧童老農一張張淳樸的臉上尋找答案，這也是對自我的詢問與反思，於是他們開始重新審視人生的價值。進入80年代之後，“自我”被提在一個很重要的位置，“自我表現”成為當時藝術創作的口號，吳冠中對“內容決定形式”提出質疑，鼓勵形式的獨立，也無疑擴大了藝術的自由度。自我價值與個人情感被完全褻瀆的年代已經過去，此時的“傷痕”與“鄉土”重拾信心與勇氣，整理內心的滿目瘡痍，這未嘗不是對自我價值的又一次探索。個體意識和自我價值在中國文化中之所以具有意義，正是體現在它能對歷史和現實中不合理的成分進行揭露與批判。
隨著“鄉土寫實”、“傷痕美術”的漸成氣候，藝術家的創作由盲目、千篇一律的歌頌轉移到反思，痛定思痛，反思文革帶給所有經歷過文革的人的創傷，又歌頌領袖轉移到關注普通人的生活，關注他們的生存現狀，生活細節！僅有的這些注重表述自我情感、自我表現的藝術家，比如程叢林、羅中立，逐漸與表現工農兵和廣大人民思想情感的“模式化”創作脫離開來，在當時遭到藝術保守勢力的激烈批判，這種突破還是伴隨著各式各樣的阻擾：如羅中立的《父親》，創作初期並沒有在“父親”的耳朵上夾一支筆，保守勢力認為缺少這支筆就是醜化社會主義新農民，與社會主義建設為敵。如葉朗在《“自我表現”不是我們的旗幟》（見《美術》，1981，11：10）中提到，“自我表現”是一個主觀唯心主義、反理性主義的美學口號，是一個存在主義的口號，它只能引出一條脫離現實、脫離群眾的藝術道路！由此可以看出，當時的自我表現之路還是遭到了前所未有的阻力，評論家動輒以“藝術是要為人民服務”的主題思想來評論當時生發的“現代藝術”，排斥一切表現個人情感的“異化藝術”！
或許是遭受了太久的禁錮與束縛，也或許是外來思想的衝擊和蠱惑，從知識分子到市井百姓的整體精神氣質與內心發生了前所未有的變化。中國人自建國以來首次以主動積極的姿態進行一場自上而下的全面改革。改革開放以來，人們一方面對集體主義原則和價值觀進行全面反思，另一方面也使得個體主義價值觀逐步凸現，呈現為個體主義和集體主義相互融合狀態。這種價值觀轉變的直接後果就是使得因政治運動、政治教育和意識形態等外在壓力而淹沒在“集體”中的“個體”及個體要素凸現。（遊龍波、徐彬撰寫的《改革開放以來我國社會階層結構變遷的若干特徵》，該文發表于《東南學術》2007年第6期。）如果説新中國成立賦予了億萬中國人以主人翁的身份，那麼1978年的改革開放即是他們作為主人採取的第一套“國際交易”方案，這再也不是禦敵于國門外而不得的負隅頑抗，而是經過理性思考後的交流與溝通。這場從根本上改變中國的政治和經濟框架的運動也從本質上重建了中國人的人文景觀，以不可想像的速度和程度解放了中國人的個性。這種解放體現在人性下滑和喪失的藝術領域即是對人性和自我的召喚，星星畫會正是在這樣一種歷史背景中出場。黃銳、王克平、馬德升、鐘阿城、曲磊磊……這些在當時被排斥在“藝術家”之外的業餘者，以“藝術”的名義和方式顯示了他們個人的勇氣和自我的直覺與價值。正是他們作為個體的經歷甚至遭遇，使他們重新撿起了在“文革”歷史中被忽略的藝術家在歷史過程中的能動性和個人體驗。就像曲磊磊所説，“藝術的本質就是畫家內心的自我表現”。這也提示了人們文化和藝術作為人類的精神武器而應具有的批判功能。
三
弗洛伊德認為自我是人格的執行者，藝術作品便是這種人格通過自我的證明或表現而物化的結果。反思、重建歷史並形塑個體在其中的主體地位成為當時的藝術家自我表現的一個重要內容，這一點在之後的“85美術思潮”中更為明顯。
如果説在“85新潮美術”之前的藝術家及其藝術作品都或多或少的與西方現代藝術保持了若即若離的關係，那麼在1985年，由於國內大量青年藝術群體的涌現和由一些激烈的討論所引起的對傳統的反思而共同形成的“85美術運動”則是一場更加深入的思想解放運動。不僅體現為對西方現代藝術的學習和演練，更上升到一種哲學的理性高度。其實，從開放國門以來，藝術家在面對中國內部環境與問題的同時還一直迎接著另一種全新的機遇和挑戰。在對中國自身的歷史問題進行反思和試圖重建的過程中，結果往往不太令人滿意，甚至出現了“凡是六屆美展擁護的我們就反對”這樣的反叛情緒。一時間，藝術陷入了讓人失望的境地。至少，它不能完全承載大多數人特別是青年藝術家們想要説明的某些問題,所以，他們開始重新思考。這種思考理所當然地借助了西方現代哲學。顯然，“‘85新潮’把80年代初的社會政治批判轉換成一個文化和哲學的思考。”這一代的青年藝術家想徹底改變與“文革”有關的任何形式的探索，不管是對崇高、真誠的理念的追求，還是用冷峻、客觀的筆觸表現人與工業文明之間的關係，抑或有著先鋒和殉道精神的對生命本身意義的追尋，幾乎西方現代藝術的所有流派和風格都能在這個時期的中國找到各自的門徒。每個藝術群體配合著自己在哲學和美學上的不同主張，使他們的作品都帶有理性思辨的痕跡。他們試圖通過自己所倡導的藝術主張和文化精神來改造新時期的中國文化，這是一種強烈的參與意識心態，而且在參與中佔有主要地位。他們認為自己是正確的，然後帶著義無反顧的激情去實現這種“正確的”價值標準，所以他們有著悲劇式的英雄主義色彩。他們的“自我”被一種形而上的哲學概念充斥了以後，就無限的放大了。對“矯飾自然主義”的矯枉過正使他們的作品陷入了另一種宏大敘事。這種英雄化的自我註定了以失敗而告終，(在上演了西方現代藝術的各種觀念之後，1989年的“現代藝術大展”成為80年代現代藝術運動的結束語)但他們的嘗試和努力無不是為了尋找西方現代藝術語言和思想與中國現實如何接合的途徑。每個群體的思想甚至同一群體的個體差異導致了中國藝術的多元發展格局，從這個角度來講，這種“自以為是”的自我也對此種形勢的推進起到了一定的積極作用。就當時而言，“85新潮美術”在理性和哲學層面上的具有探索性的實驗本身便是構成中國當代藝術的一部分。不管是灰冷、虛空的畫面加上符號化的人體，蘊含東方哲學宇宙神秘感的抽象水墨，或到處洋溢著原始生命熱情的本真表達，他們的畫面滿足了這些思想者的自我實現，甚至藝術作品本身即是畫家內心的“自畫像”，如丁方。丁方的山川氣象可以看成“是80年代知識分子自我身份的觀照”。
四
中國整體收藏力量的崛起，以及中國整體畫廊業、藝術雙年展、博覽會的蓬勃發展，不再是類似于93年威尼斯雙年展的獨霸中國藝術圈的情況，中國藝術家也有了越來越多的選擇，是亦步亦趨跟在西方文化建構之後還是努力發出自己的聲音，藝術家愈來愈理性的去思考，一方面國外需要通過本土藝術家的創作，包括創作題材、創作方式、創作面貌來了解中國整體藝術、文化、國情的發展變化，另一方面，本土藝術家作為知識分子深刻理解到“後殖民主義”帶給中國文化藝術的弊端，需要適時改變了！藝術藝術家的整體創作趨於理性，後殖民在中國，尤其是21世紀的中國的影響力愈來愈淡，藝術家不必迎合西方的審美體系或者價值取向進行創作。在社會相對平穩的時代，藝術家收到重大社會事件刺激的可能性也在減弱，像文革十年的浩劫估計不會再重現，這時候藝術家的創作一方面開始關注天災人禍帶給人類的創傷，比如藝術家廖真武的作品《汶川地震》系列，其創作關注的重點不再是歌頌黨，而是對於地震中四川人民的真實情感的寫照，關注人性的脆弱，關注人類在突如其來的自然災害的時候的“一瞬間”反映，摒棄了嬌柔造作的創作思想，如有些藝術家在描繪災情的時候把人物的面部表情定格在接受黨的救助時一臉的愉悅。這種反映真實的做法突破了以往天災人禍題材中歌功頌德的局限性，儘量的表現人性、反映客觀存在、真實表達感受，這也是變化之一。從宏大敘事到“微觀自我”，歌頌型的題材已不多見，更多的是藝術家關注自己生活中的點點滴滴，自己的成長歷程、生命體驗，或者童年記憶，當然這種“私人化”的創作模式並不是代表藝術家把自己“禁錮起來”，不再關心社會進行時的事件，只是説，藝術家更願意從“微觀自我”著手表達自己的觀念，很真實，一方面對於這些生活細節，他們很熟悉，另一方面，也有“計劃生育”獨生子女有很大的關聯，從小養成的性格決定了他們選取創作題材會會發生變化。他們更願意沉寂在自己營造的小世界裏，比如年輕藝術家曾楊，其描繪的對象既不是社會中發生的災難、人禍，也不是對於歷史的反思，而是完全遵照內心的想法，在自己臆想的圈子裏進行創作，這種靈感可能來源於夢境，也可能是藝術家創作的理想狀態！80後藝術家肖洪的創作則是以自己的日常生活經驗出發，蟾蜍、變異的牛、網狀的交通，從其畫面中可以解讀到幾個關鍵詞：禁錮、掙扎、突破、變異，可以管窺到藝術家在現有的社會狀態下內心的掙扎，以及急切的想找到一條突破之路，掙脫看到見的看不見的精神枷鎖！
可以説，隨著中國社會的愈來愈開放自由，當代藝術的創作在沒有那麼多的條條框框的時候，藝術家的創作會更多的追隨自己內心的創作，他們是真正的為自己創作的人！無論是私人化的場景表現某一代人的集體記憶，還是對公共事件的關注抒發個人的觀念，今天的當代藝術創作的視角逐漸的從“他者”向“自我”轉變，當然自我並不代表自私。人性中質樸的元素最能打動人，可以説，年輕一代的作品，雖然説技法上不是那麼成熟，但是他作品當中的某一個環節是一定能夠喚醒你內心柔軟的那一部分，一定能喚起你內心的共鳴。
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