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我將在下面談到動物題材在這些作品中的意義。這裡需要強調的是這幾張畫反映出曾梵志“亂筆風景”的另一個重要的方面，即這種抽象風景作為一個廣義的“場”(site)的意義。它之所以是廣義的，是因為它所表現的“場”既可以是宏觀的（macrocosmic）也可以是微觀的(microcosmic)，既可以是再現的（representational）也可以是隱喻的（metaphorical ），既可以是一派叢林也可以是對人的心理世界的模擬。在一些畫裏它明確顯示為“記憶”的場所。我們看到革命烈士邱少雲和黃繼光伏在幹枝和野草之後，正為了共産主義事業忍受著烈火的吞噬或撲向敵人的碉堡。這些形像是50、60年代少年兒童學習的榜樣，也是當時革命宣傳畫和小人書的流行主題。這些今已被人忘卻了的形象重新出現在曾梵志的亂筆風景裏，有如從記憶深處浮出，但同時又保持著和觀者的距離。其他幾張含有馬克思、毛澤東像的亂筆風景可能也具有同樣的“記憶場”的性質：這些偉人也好像從過往的歷史中---或是從我們的意識深層---浮現出來。在這些情況下，曾梵志的“亂筆”似乎構成了人的心理或思維世界，既深邃又包羅萬象。
但是在另一些畫中，如第三層展廳中的這三幅油畫，曾梵志的風景具有了更多的“字面的”（literal）而非隱喻的含義。我們看到荒涼景色中頻臨滅絕的動物。亂筆風景所固有的悲劇性在這裡和環境保護的主題結合起來，這個主題隨即把我們引向下一個展廳。
悲天憫人的情懷在展場四樓中得到了更明確的體現。這裡，兩支粗大的猛犸象牙從上方垂下，消失了的肢體暗示著這種荒古猛獸曾經存在但終於滅絕的悲劇。其他一系列木雕表現的是氈布覆蓋的動物遺骸。氈布的流暢皺褶如同出自古典大師手筆，體現出一種寧靜的美與莊嚴，因此更突出了隱藏于下的悲哀和殘酷。這些木雕---包括那兩支猛犸象牙---都以傳統漆器工藝製成。經過反覆地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般細膩柔潤的質地，暗示著時間的積累和歷史的沉積。最後，在展館的更高一層陳列著曾梵志的銅版畫和鉛筆素描。重復著亂筆風景和動物的主題，這些小型作品反映出藝術家對這些題材更為個人化的進入。
雖然這批雕刻是曾梵志的最新嘗試，但是一個仔細的觀察者可以發現它們和他早期作品之間蛛絲馬跡般的聯繫。這種聯繫對藝術史家來説尤為重要，因為它們顯示出藝術家意識深層的某種個人形象語匯，不斷地通過新的介質、新的想像浮現出來。在曾梵志於1992年畫的《肉·臥》裏---這是一幅167釐米寬、179釐米高的相當大的畫幅---兩個赤裸的男人、一個女人和一個小孩躺臥在白布覆蓋的豬肉上邊。男人以無聲的眼光直視觀者。人身體的顏色和豬肉完全一樣，似乎二者之間並沒有截然的界限。這是一幅曾梵志自己相當滿意的畫，他也十分明確地記得其中形象的來源：“我有一次看到這樣的一個場面，對我很有觸動。我們武漢夏天特別熱。那時候不可能有空調。電扇一些地方有，但也不是每個地方都有。有一個賣肉的地方，那些肉都是從肉聯廠運來的，整個是一個冰塊，冰凍的肉，很多人就躺在上面睡覺。夏天的時候，在冰肉上睡午覺時很舒服的。我拍了一些照片，回來畫了這張畫。”
以布覆蓋的動物屍體更明確地出現在1992年的《肉》裏：這裡，一個肉店中的工人正點上一顆煙稍事休息，另一個工人在把一扇豬肉挂在天花板上垂下的鐵鉤上。兩人之間的水泥地上堆著正在解凍的一扇扇豬肉，以一塊白布覆蓋。我們看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和從佈下伸出來的豬腿。如果把這個形象和這次展覽中的木雕比較，我們可以非常清楚地看到它們之間的關係。實際上，我們還可以發現類似的形象也出現在同是1992年的《協和三聯畫之二》裏；但是白布在這裡覆蓋的不再是豬肉，而是在疾病和痛苦中掙扎的人的裸露身體。這個反覆出現的形象似乎反映了曾梵志的藝術概念深層中的一個揮之不去的情結---即他對生命的關懷以及對死亡的無奈。從這種關懷和無奈的聯繫與對立産生出悲劇性，因為悲劇的本質就是無法避免的巨大悲哀。
回顧陳列于第三、四、五層展廳中的這些以動物為主題的作品，我們發現它們有如一個具有豐富樂器和音響的樂章，形成一個超越藝術媒材和風格的集合體。它們包含了曾梵志的首批雕刻和銅版畫，因此顯示出他的藝術創作中的新的維度。它們融合著動物的形象和對死亡、遺跡的隱喻，因此反映了藝術家對人類與自然關係的深切思考。動物的主題同時又和展場的歷史發生互動---外灘美術館所在的原亞洲文會大樓正是在近一世紀前以其自然科學陳列中的動物標本而著稱。而原亞洲文會博物館館長蘇柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一個製作動物標本的專家。因此《2010·曾梵志》展的歷史性（historicity）不僅顯示為展覽品內部的歷史參照，而且也體現為展覽和外部建築、文化環境的聯繫。根據《上海外灘美術館》介紹冊所述：
1874年，在租界政府的支援下，英國皇家亞洲文會北中國支會募集社會資金，在上海圓明園路（今虎丘路）20號建成永久性會址，內設圖書館、博物館和講演廳。其中，博物院也稱“上海博物院”，是中國最早成立的博物館之一，也曾經是遠東地區中國標本和文物收藏最富、影響最大、功能最全的社會教育和文化交流場所。
1933年，今日所見的亞洲文會大樓在原址上重建開放，館舍條件的改善進一步提升了博物院各項業務活動的水準和機構的社會影響。在其後的半個多世紀的時間裏，亞洲文會大樓博物院在促進學術研究、推動文化交流、普及科學知識以及豐富市民生活方面貢獻卓著，成為當時中國最大的東方學和漢學研究中心，也是上海知名的公共文化教育機構。博物院與當時國際重要博物館均建立了藏品交流和業務合作關係。
1952年，亞洲文會北中國支會關閉，其博物院及圖書館的藏品由政府接管，分別併入上海自然博物館、上海博物館和上海圖書館，成為後者的基本典藏。其後，文會大樓被不同的機構先後使用和擁有。
博物館的原建築為英國建築師 George Wilson設計，完成于1932年。2007年，當決定重新恢復這所建築的公共展覽功能，改建為外灘美術館後，另一位英國建築師David Chipperfield 受邀設計了新館。這可以説是這個建築的重生，而作為美術館開館後的第二個展覽，《2010·曾梵志》展以其特殊的內容強調出這個“重生”主題。
我們因此也可以懂得這個展覽中最後一件作品的意義：位於美術館外一座新建教堂中的這個空間裝置構成了展覽的第三樂章或尾聲。利用教堂的排排豎窗，曾梵志以其繪畫為素材創作出一組組亮麗的模擬玻璃鑲嵌畫，將教堂造就成一個光與影的靈境。教堂中陳放的唯一雕像---一個以布覆蓋的“隱含”的聖母和基督像---給這個境域提供了一個焦點。在此處，憂鬱和壓抑讓位給凝重和崇高，死亡的讖語終於轉化為希望的預示。
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