| 文/付寧寧
抽象藝術流行之時，可能就是國人審美觀念發生質的轉變之日。隨著官方體制對當代藝術的接納與其相應的藝術家“招安”，政治波普也好，頑世現實主義也罷，原來以民間形式的、與官方對峙的藝術生態，已經失去了原有的銳氣與激情，除了作為藝術資本的形式還會繼續存在以外，其他的價值已經明顯弱化，觀念圖像的視覺衝擊力也皮軟下來；那麼作為體制內文化的官方樣式的創作雖然如故，但只是由於文化體制本身的鏈條作用使其繼往生存。由於文化權利與個體利益之間的咬合關係，便構成這種樣式的繁衍之道。這並不能構成藝術發展的希望所在。在這樣的背景上，越來越多的嚴肅而穩健的中堅藝術家走向抽象，也許會開啟藝術生態的新格局。
——李向明
真實地呈現今天的狀態
WORLD ART: 您曾説過自己的藝術創作可以分為三個轉型階段：70年代10年間被動地從天性喜歡抒情唯美的形式主義向主題性、情節性繪畫的調整；80年代在現代主義與現實主義之間徘徊選擇；90年代開始，真正進入現代主義階段，現在又過了20年，您的藝術又增加了新的闡釋嗎？
李向明：90年代我就開始創作純粹抽象的作品了。但那時候還在搖擺，有些作品還保留一些意象的東西不願放棄，覺得放棄以後很難與人溝通。真正徹底在形式上放棄具象因素是2000年以後。這個階段主要是在材料的選擇以及思考問題的方向上有了一定變化。在2000年之前我有相當一部分作品不是極端自我和私人化的，就是有些小情調的。雖然也有不少針對本土文化思考性的作品，但不夠集中。近幾年的作品主要集中在對農耕文化與現代主義之間的問題思考，反應的不僅僅是我個人的情感問題，它實際上是與整個民族作為農業大國這個大背景有直接關係。在藝術形式上，原來沒有想到過會選擇現成品來直接使用。從2005年我第一次選擇在畫面上使用現成品到現在，材料運用得越來越誇張，這個過程，從形式語言的探討角度看，應該説和五年前、十年前是一脈相承的，基本主旨是在國際化語境下的本土化研究，強調藝術創作的根源性與生存經驗的統一，期待超越抽象主義的已有經典與程式，建立新的具有自律性的圖像秩序。
WORLD ART: 我覺得您本身有一些矛盾因素，比如有人發展到一定階段，就會試圖掩蓋以前的痕跡，但您卻一直延續著骨子裏的鄉土情懷，從色彩選擇到材料應用，都有懷舊的情緒在裏面。另外您也從中國傳統文化裏汲取自己需要的元素，但是卻以非常理智的態度，來對它進行重新審視，從而在您的作品裏貫穿著自己的思考軌跡。
李：第一我不是刻意要保留懷舊情結，也不刻意要放棄原來的元素，而是非常真實地呈現自己的內心世界與精神狀態，內心需要，它就存在，我就去做，從來不想掩蓋什麼。第二，我也不是僅僅靠情感與激情做藝術，情緒化的東西在我這裡成分也很少。在我身上理性與激情參半，保留或吸收一些傳統元素，都是理性思考的結果。
冷靜地審視文化傳統
WORLD ART: 您選用傳統因素，但卻以否定的方式來重新審視。
李：從情感上我們始終覺得中華民族傳統文化多麼優秀，但是理性地去分析，既然那麼優秀，為什麼唐宋元明清，一朝不如一朝，越來越落後呢？我們的文化優秀在那些方面？這裡有很多要去深思的東西。不可否認我們的文化裏確實有優秀的東西，也確有劣根性的東西，必須去冷靜地審視它。我覺得不光社會學家、文化學者應該清晰地去剖析，我們全民更應該冷靜地去思考，而不是忙著去跳紅綢舞粉飾生活。
WORLD ART:您身上有很強的探索和實驗精神。
李：道理很簡單，不想重復已有的，就得不斷地探索；要想開拓新領域，就得不停地實驗。這裡也許是一種責任意識與使命感，如果讓我無休止的畫“鈔票”那真的是要我的命。如果説我的藝術走到今天最重要的決定性因素是什麼？就是我在不斷地思考，不斷的探索。也可能這是我的特性，我這個人，第一比較善於閱讀；第二大腦停不下來，總是有問題要思考；第三在畫畫上從來不偷懶。我特別欣賞畢加索這樣的畫家。從早期到晚年不斷地在演變，不斷地在尋找。他可能是一個純粹形式主義者，他按照自己的精神需求不斷地推進，最後完成了非常豐富的一生，這才是一個真正的藝術家。
骨子裏的唯美和形式
WORLD ART:易英曾説，現實主義是您自己的選擇，藝術、技術、命運、生活都包含這種選擇之中，您無法反叛自身，越把抽象藝術做得完美，越會陷入自我與人格的分裂。
李：其實走上現實主義也與那個時代有關。1972年我就有作品參加了全國美展，是與戰友們合作的。那時候叫革命的現實主義，或者叫革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合，強調故事性、情結性、紅光亮等。70年代我的草圖幾乎每次都會被斃掉。因為我總是在形式上表現，進入不了敘事情結。現在看來就是説當年我骨子裏就是形式的、唯美的東西佔上風的。
從生活、寫生到創作一路走來，生活閱歷、喜怒哀樂都對自己的作品産生影響。有過那麼多鄉土的、城市的、部隊的、地方的、以及思想的、文化的等等豐富的生活閱歷，越來越使我在畫布前多了複雜的情感衝突與問題思考。我走的路不是多數人那樣先學好色彩、素描、結構再到生活中找題材創作，而是生活和繪畫相互交替著走過來的。豐富的閱歷能使我的作品顯得厚重起來，但在一定程度上又制約我對形式的研究。可以説，繪畫記錄著我的人生主體，生活伴隨著我的藝術演繹。
如果形式本身沒有意義，那抽象藝術就沒有意義
WORLD ART: 您從視覺的形式的抽象到一種文化的抽象，也就是它承擔著您的個人經驗和生存意識。您覺得抽象藝術最終承載著的是怎樣一種情感呢？
李：我的作品（除了當年組織上給我安排的任務之外）都像自己的影子，像我的日記。應該説每件作品都承載著我個人的情感，承載著我的思想。但在作品完成以後，在和觀者交流中能否與我的內心想法産生共鳴，並不是最重要的。重要的首先是人們能夠感覺到形式的存在，那麼價值也就存在了。因為形式就是內容，形式本身就是有意義的。如果形式本身沒有意義，那抽象藝術就沒有意義。所以有些情感我不會強加於讀者，只是希望我的形式能喚起人們的共鳴。那些與我有同樣閱歷的人，一定能夠在畫中碰撞出與我相近的心靈火花或情感悸動的。這一點我絲毫不懷疑，因為我已多次領略過同齡的人們在我作品前的感慨與激動。
至於説這是怎樣一種情感？應該是面對我們的生存環境、人文背景給予理想與期望的複雜情感。
WORLD ART:您怎麼看待現在的抽象藝術呢？
李：其實抽象藝術是在哲學範疇的，是一個深刻的藝術領域。
我們身邊不少人分辨抽象與非抽象只看畫面上有無可辨別的具象形象，只要有具象形象的就不承認它是抽象作品，這是個誤區。是具象還是抽象，要看畫面的整體的形式因素，即使有可辨認的具象形象，要看這個形像是作為主要描述對象還是作為一個符號來應用。比如塔皮埃斯的繪畫中有時會有一隻手臂或一隻腳再或一張床等，但那只是他的一個符號，甚至是一個形式因素，這並不意味他不是抽象大師。
抽象藝術在中國的發展一直都是很坎坷的。國人的審美理念，從來就沒進入到審美本身，主要是以比擬、意象、象形、敘事為主線。不放棄這樣的美學傳統，就無法真正接受抽象藝術。我們現在堅持做抽象藝術，從某種角度上講帶著普教作用。從美學上講還沒看到有超越藝術史意義的東西，只是在文化價值上有所不同。
WORLD ART:按您的意思是，在中國沒有抽象藝術存在的土壤？
李：不能簡單的下這樣的結論。我比較反對有些人説抽象藝術我們老祖宗就有。是，我們老祖宗是最懂得抽象的。比方説《易經》的符號，把那麼龐大複雜的問題用一些簡單的線就可以表現出來，再經典不過了。實際上中國人的抽象思維以及駕馭龐大事物的思想能力是非常強的。但是為什麼後來在這方面弱化了，直至不接受抽象，更別説形成一種流派或樣式？這與我們的教育有關，與我們的思維方式有關。我們對繪畫的認識都是一種具象的、敘事的、文學性的闡釋，總是把表現主題意義放在第一位。
WORLD ART:有位國外藝術家也曾談到過這個問題，他説中國人的繪畫首先側重情節，即你畫的是什麼，但是西方人側重的則是繪畫本身。
李：對，這就是一個問題。為什麼西方人能夠把“美”提純出來看，我們就不行。你看民間要裝飾一面墻壁，總是要搞一個故事，甚至表現吉祥如意之類的抽象概念也要用具象形象牽強附會的來表達。畫一個蝙蝠，就借用它的諧音説福來了，畫一個多子的石榴，就寓意要多生貴子。這些例子雖然是民俗的東西，但可以剖析國人的審美思維。大家要真正接受抽象藝術，必須先轉換閱讀方式。這很難，有文化的根性在裏面。我現在做抽象藝術也常常保留一些寓意性的東西，但我是把寓意的東西符號化與形式化了。你可以從我的作品裏閱讀很多東西，但是我不強調別人也和我一樣都能閱讀到這些，我只是盡可能地讓作品有一定涵蓋，就像《易經》的符號一樣，畫一條線就是乾、男、陽、實、大地、萬物，畫兩條短線就是坤、女、陰、虛、水、氣、。我的作品裏是有這種特徵的，不是純形式主義的。
抽象藝術流行之時，就是國人審美觀念發生質的轉變之日
WORLD ART: 您認為中國的抽象藝術的未來走向會是怎樣的？
李：雖然抽象藝術作為藝術史已是一個過去時的東西，但從來沒有在中國流行過。二三十年代，林風眠那代人引進西方現代主義因素就幾起幾落。建國後的前三十多年，抽象藝術一直是被認定為“資産階級腐朽沒落”的東西，無人敢公開問津。80年代初期人們就形式問題做過激烈的爭論，竟有人為阻止青年人對形式探討而犯病身亡。可以想像抽象藝術在中國是多麼艱難。為什麼艱難？我認為，除了政治體制與意識形態上的干預，有一個深層的文化根源，就是人們普遍的審美需求以及真正的美學體系沒有建立起來。國人永遠在寓意和內容上尋找價值，從不重視視覺感受與直覺在現實生活中的價值。比如我們創造的龍的形象，在最早出土的龍形象中，還是有特別耐看的造型形式的，但後來就越來越張牙舞爪，特別難看。只不過是我們習慣了都麻木了。人們需要的不是美而是寓意或象徵，所以就集合了所謂馬頭、鹿角、蛇身、鷹爪為一體的怪物，來闡釋人們意想出來的理想價值與意義。實際上這是一種非常愚昧的圖騰理想，而不是視覺的理想。
西方的藝術最早也跟宗教或巫術有關，但是發展到中世紀，特別是文藝復興後就開始逐漸回歸人文，在從神到人，從神話到現實的過程中，藝術本體的價值漸漸凸現出來。印象派的出現徹底打破了繪畫依託在表現對象上的歷史，回到了色彩、筆觸、線條、形式等繪畫的本體之上，表現的客體退到了視覺次位，從此，“走向純粹之路”開始了。抽象藝術就是它的終點。但中國雖然也經歷了從表現神、帝王到自然人文，再到現實的漫長過程，但有一個東西一直沒丟，就是主題第一的思想。從閻立本《步輦圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》到文革美術，前面的是按人物的職位高低貴賤設計大小，總會把帝王畫得很大，侍傭畫得很小。文革美術強調的三突出，按照一二三號人物等級排位來處理畫面結構與色彩的冷暖明暗。前後兩者在本質上是一樣的，都是主題決定一切。你看我們的文人畫核心是什麼？不是表白自己的不滿，就是直接宣泄積怨。為什麼政治波普、玩世現實主義、觀念藝術在中國蔓延得要比抽象藝術快？這裡面有個不變的東西就是主題先行、意識形態佔上風。你看這跟美學的本質有什麼關係？如果説有關係，也就是説中國的美學思想它首先是文學性的。
但是近幾年抽象藝術在中國的空間有所擴大，這意味著人們的審美趣味開始轉移。我以為，抽象藝術流行之時，可能就是國人審美觀念發生質的轉變之日。隨著官方體制對當代藝術的接納與其相應的藝術家“招安”，政治波普也好，頑世現實主義也罷，原來以民間形式的、與官方對峙的藝術生態，已經失去了原有的銳氣與激情，除了作為藝術資本的形式還會繼續存在以外，其他的價值已經明顯弱化，圖像的視覺衝擊力也皮軟下來；那麼作為體制內文化的官方樣式的創作雖然如故，但只是由於文化體制本身的鏈條作用使其繼往生存。由於文化權利與個體利益之間的咬合關係，便構成這種樣式的繁衍之道。這並不能構成藝術發展的希望所在。很多在體制內的年輕畫家不走這條路就沒有出路，作品就選不上，更不可能獲獎，於是憑職稱、漲工資、晉級之類的事都沒他的份兒。當這些切身的利益都解決了之後，那些真正想做藝術的人就不再走這條路了，開始思考尋找自己新的創作途徑了。
在這樣的背景上，越來越多的嚴肅而穩健的中堅藝術家走向抽象，也許會開啟藝術生態的新格局。
彭鋒有一個觀點，説現在中國藝術需要中性立場。我覺得也可能這真的是條出路。那麼這個中性立場的最終途徑是什麼？恰恰是抽象藝術提供了一個很好的方略。
應該呼籲重塑美學的當代價值
WORLD ART:抽象藝術的發展，需要抽象藝術家的堅忍和堅持，同時也需要體制的認可。
李：國家要重視藝術就必須重視美學這個獨立學科在社會進步中的重要性，否則就永遠不能進入藝術本體，就不可能有中國的藝術形象。應該呼籲重塑美學的當代價值。中國大眾如果能夠真正懂得抽象藝術，國民素質就大大提高了。為什麼這麼説？如果人們的內心世界真正建立起對純形式美的認知，就有可能做到對個人醜陋行為的約束。美學的精神來源是一種貴族精神。在我們身邊看不到這種東西？這與社會、政治、文化、歷史的深層有關係。比如，我們過去一直在強調對傳統文化要取其精華，剔除糟粕，而在歷次文化運動中，總是“法家”受寵“儒家”挨批，難道儒家就是糟粕嗎？説白了，都是政治而不是文化，更不是“美學”，法家思想被衍生為“造反有理”，儒家思想衍生為“修正主義”。口號是“文藝為大眾服務”，作品是大眾圍著領袖歡呼。改革開放以後不提了，但隱性的東西依然如故。強調個人的內斂，強調修身都是儒家思想，現在都看不到了，其實本來就沒有真正建立起來。在藝術上大家講“內在需求”，這“內在需求”是什麼？就是指精神內核，或曰精神向度，這裡有我們應該認真思考的深層問題。
我們官方美術提出的口號是“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”，可我們只知道把藝術當宣傳工具，抓大主題，不知道藝術形式的價值，又能塑造出什麼形象來！ 我們環顧一下世界，文藝復興塑造了義大利的藝術形象；印象主義塑造了19世紀之後的法國藝術形象；當年美國人也要樹立一個新的形象出來，他們選擇了在當時還是最前衛的抽象藝術。當時的抽象藝術並沒風靡流行。美國政府作為文化策略拿錢養，他們不是號召藝術家去畫歷代總統，而是瞄準最前沿的藝術，通過情報局，向美術館、畫廊、收藏家和批評家等渠道輸血，支援推進，最後它真的成為美國的一種形象了。按説抽象藝術不是美國人發明的，可他就抓住了這個東西在幕後支援。這就是美國人做事的方式。我們的文化機構不懂得這裡的奧妙與價值，只知道讓藝術家為自己“畫像”。
WORLD ART:也就是説，一個真正的抽象藝術的大家，要付出比別人更多的堅持。
李：中國國情裏有很多無奈的東西，你只有耐心而真誠地去面對。我們要踏踏實實做好自己應該做的每件事，完成每件作品。我今年計劃再出一本書，叫《土語者》，副標題是“一個藝術家的生存情懷”。這裡面一大塊是我的從藝心得，也涉及到我們今天談的問題，是一個真實的我的存在。中國的抽象藝術需要研究探討的問題還很多，有一個要害的問題是與已有藝術的對話，要站在全球語境下去思考。需要有一批象尚揚、王懷慶、江大海、周長江等那樣潛心研究問題的藝術家來共同努力。我們不能像走馬燈一樣浮在面上天天盯著媒體的曝光率而沉不下去。
我希望自己能回到純形式裏去，放棄一切觀念，放棄一切藝術以外的、和藝術無關的，把有視覺感觸的形式因素拿出來。但我很難做到，以往的經歷使我枝生出太多的思考。
WORLD ART:就像放電影一樣，經歷了很多，後來鏡頭又回到並定格在以前的回憶裏。
李：雖然這些回憶與話題都不是藝術史前沿的東西，但在中國是有當代價值的。我對卡夫卡的一句話很有感觸，他認為人類始終是在演戲，都市就是個大劇場，你只要走進去就會扮演其中的某個角色。既然我們都在演戲，那就不要當真了，不過，我們即使演戲，為什麼非得演鬧劇呢？我希望所有的事物都保留有最本真的時刻。藝術，藝術的追求，都同樣如此。
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