| 文/查常平
白點公園一座兩層的草殿，坐落在幾棵大橡樹之間的草坪上，這是赫布·帕克關於建築、人、自然的一個概念裝置作品。他採用鐵和植物這種比混凝土更易消逝的材料，造成一座建築，圍上鐵欄，並不讓人進去，但又有意擺放在人們最容易見到和路過的地方。按照作者的觀點：“我的作品正在進化，與轉瞬即逝的特質一樣被認作是對建築文明以及與自然互動的隱喻，一個在宇宙中生長與腐蝕的微觀世界。對我而言，這件作品是對自然權利的一種短暫的紀念，服務於在自然秩序裏對系統延續的肯定。”藝術家本人，堅持“使用普通的有機材質做成一個誘人的自然結構”。這些話，表達了藝術對物質與自然關係的關懷。即使如此，作品最終還是會在風化中打上自然滄桑的歷史烙印。這裡，封閉的《圍欄·通道》，同公園四週的風景形成了一處特殊的藝術場景，人們從鐵欄的斑斑銹跡中、從生長纏繞的植被中再次明白了鐵的鐵性、植物的生長性。或者説，它們因藝術家的創作活動得以明確的彰顯在觀眾面前。不過，如果我們把這件作品實施在一個廢鐵回收站，它帶給人的文化意義就自然地消失殆盡。
當然，裝置藝術在場景凸現中開啟的物性（thing in itself），包括一切存在者本身的存在性，包括作為個體生命之人的存在，即人作為人本身的人性的開啟。在現代社會，孤獨乃是人無法擺脫的一種邊緣處境，因為每個人作為個體生命都需要獨自面對自己的生存、面對世界。任何源於他人的幫助，最終都需要轉化為個人的內在感性動力，然後外化為行動。在此過程中，他人只能是我的幫助者而非我的人生踐行者。胡安·穆尼奧斯的《荒地》（1986），對這種處境有著明確的呈現。在一處低矮、水準的墻架上，坐著一個孤獨的小人銅像。展覽空間的地板由充滿幻覺的混凝紙的模型構成，其幾何形不斷有規則地重復，像一塊荒地面向坐著的人物延展開去，形成一個舞臺。當觀眾來到舞臺，他將從心中産生一種無名的不安感與焦慮感。在接近這位沉默的、內向的人物過程中，小人銅像顯然成了復活術師般的人體模型。它惡意、孤僻、怪誕，似乎剛剛經歷了一場交流失策或失敗的約會，只能獨自坐在墻架上自憫自憐。作品中不同的因素達到完美的平衡，但那令人産生幻覺的地板和戲劇性的結構，造成了一種奇怪的不平衡，像發生在夢境中的片斷回憶，瀰漫著憂鬱的氣息。穆尼奧斯的人物特徵，包括孤單的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向現代人無法忍受的生命情愫：孤獨、沉默、偶在、關係破裂。作者用《荒地》來象徵現代人的心靈狀態，如同只剩下幾何形狀的地板。人處於孤獨之中，其原因要麼基於交流失敗，要麼不願意交流。如果是前者，人就會産生一種自卑、自憐感；如果是後者，他可能陷入盲目的自大、封閉之中。小人的孤獨本性，借助展廳地板的幾何模型得以強化，兩者共同形成了一個荒誕的場景：地板幾何形産生的視覺錯位的可理解性與小人情態的不可理解性。在主題關懷上，《荒地》以揭示在人與自我的關係層面人性的孤獨性為對象。此外，安東尼·戈莫尼的《批判的大眾》（1995），以在人與他人的關係層面所傳達出來的公眾立場的平庸為對象。他在維也納的萊邁日博物館（Remise Museum）展廳中，將60個真人大小的鑄鐵人體以躺臥、側睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿勢擺放在地面上，其中大部分集中在一處，各自的姿勢暗示出不同的社會生活精神立場；漢斯·哈克的《德意志》（1993）以呈現歷史的歷史性為目的。他在展廳入口處懸挂1934年希特勒參加威尼斯雙年展的照片。上方一枚1990年的德國馬克的複製品，展廳內墻上寫著拉丁文的GERMANIA（德意志）與被搗毀的地板形成一種獨特的文化生命詮釋場景。德國文化中的剛性在二十世紀歷史上所造成的否定性的破壞力量，在其中得到淋漓盡致的表達。
總之，裝置藝術在場景凸現中開啟的物性，並不是僅僅在物理學意義上而言的自然物，還內含植物界中的自然生命、動物界的肉體生命、人物界的意識（自我）生命、社會界的精神生命與歷史界的文化生命，內含藝術家對於事物本性的主觀性理解。在這個意義上，裝置藝術家需要在對現場空間的把握中激活物的物性。
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