| 現在普遍的看法是，中國裝置藝術始於勞申伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國藝術圈對裝置藝術的印像是從畢加索的牛頭和自行車開始的。中國裝置藝術在八十年代在像廈門、武漢這樣的地方性城市陸續發展，而其市場卻在中國一直不明朗。經歷了二十幾年的漫長探索，雖至今日，當人們談起中國當代藝術中的裝置藝術時，它的尷尬地位只能讓人們從藝術家的創作出發，調侃其“學術性”的發展源流和他們對藝術的“執著”精神，而學術之下的市場卻仍舊迷霧重重。
在一個當代藝術的發展僅僅二十幾年的市場中，理論體系、市場體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術的發展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術市場這塊蛋糕越做越大的時候，在批評家、畫廊、收藏家極力追捧架上繪畫的時候，裝置藝術的門前卻顯得格相對的冷清蕭條。市場的成熟，不僅僅以市場越來越大為標準，而應該讓各種藝術門類都進入到良性發展的迴圈之中，而裝置藝術卻無法得到與其文獻價值相匹配的一席之地，這樣的一個市場確實還有待於完善。
首先，縱觀中國當代藝術家，裝置藝術家的比例是很少的。在國外，隨著裝置藝術成為一種時尚，許多畫家、雕塑家都紛紛給自己加上了“裝置藝術家”的頭銜，開始涉足裝置藝術領域。在國內，肖魯早在1989年就做出了嘗試各種媒體表現觀念的裝置作品《對話》。此外，還有黃永砯的《蝙蝠計劃ⅠⅡⅢ：備忘錄》、《扭轉乾坤—世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無題（三聯畫）》等藝術家的作品。他們的作品在藝術市場中獲得很好的評價，有些作品也得到了收藏界的肯定。但從整個裝置藝術在市場中的比例而言，裝置藝術作品在市場上出現的頻率不敵其他藝術形式。而且從理論的角度出發，整個裝置藝術在中國的發展也才短短二十幾年，尚未形成完善的理論體系。裝置藝術不能得到學術上的肯定和引導，使得大部分藝術家無法駕馭這樣一種藝術形式，用以表達自己的思想與情感，從而使得裝置藝術無法成為一種主流表達方式，始終處於一種邊緣化的游離狀態。
其次，我們都知道，畫廊在藝術作品進入市場之初，起到舉足輕重的引導作用。藝術家要借助畫廊這一平臺，將作品展示在公眾面前，聽取來自批評家、策展人和收藏家等人的意見和建議。但由於裝置藝術需要一個巨大的空間場地來展示，對於這一點，就已經使得畫廊望而卻步。當然，在中國還是有像前波畫廊、唐人畫廊和聖之空間等一些擁有大型空間的畫廊可以滿足這一條件，有計劃的展覽一些裝置藝術作品，為裝置藝術得到公眾的視覺接受提供了一個良好的交流平臺。前波畫廊早在2002年就舉辦了名為《筷子：宋冬和尹秀珍》的裝置藝術展，宋冬和尹秀珍將他們的作品聚焦于身體的姿勢和動作，同時正視社會現象，探討這些現象對自身的特殊意義。在北京就有數百家畫廊，但其中做過裝置藝術的畫廊少之又少，專門經營裝置藝術的畫廊更是鳳毛麟角。站在一級市場的前沿的畫廊，卻沒有為新興的裝置藝術搖旗吶喊，從而使得裝置藝術這條巷子太深，酒再好，卻也飄不出酒香。
再次，較于一級市場而言，拍賣市場的表現也差強人意。我們先從最近幾年的國內外幾個重要的拍賣公司的成交情況來看，首先是數量少。一般只有在大型的春拍和秋拍會上，才會出現一兩件裝置藝術作品。其次是價格不穩定，從近幾年的成交價格來看，裝置藝術品的成交價格大都在幾萬到幾百萬不等。香港佳士得在2007年秋季拍賣會上，黃永砯的作品《扭轉乾坤—世界地圖》就拍出了RMB3,367,500的價格；北京華辰拍賣有限公司在2009年秋季拍賣會上，陳慶慶的作品《漢衣》價格只有RMB44,800。我們以拍賣中國裝置藝術最多的紐約蘇富比為例，近幾年，基本上每一次的春拍或秋拍都有裝置藝術的出現。06年的春拍會上出現了張洹的作品《和平》《薩不會倒菩》、艾未未的《彩陶》、吳山專的《賣就是創造》、陳箴的《沒有邊界的村莊》等裝置藝術作品。另外，除了倫敦蘇富比拍賣公司以外，紐約蘇富比、香港蘇富比、香港佳士得都曾經拍賣過中國藝術家的裝置作品。
國內的拍賣公司對於裝置藝術的拍賣尚處在初級階段，只有中國嘉德、北京保利、北京誠軒、北京華辰和南京經典拍賣有限公司等少數幾家拍賣公司有過拍賣裝置藝術作品的經驗。秦玉芬的《嬋娟》以RMB110,000的價格在南京經典拍賣有限公司拍賣。北京誠軒拍賣有限公司在09年的春季拍賣會上推出張洹的裝置作品《推背圖系列——天馬當空否極泰來》，北京保利國際拍賣有限公司在07年迎春拍賣會上，陳慶慶的《漢衣系列》拍賣價格為RMB 77,000。國內的拍賣公司並沒有過多涉獵裝置藝術。我們説，本來做裝置藝術的藝術家就比較少，又經歷了畫廊、拍賣行層層門檻得以實現價值是一件很不容易的事情，但實際上，因為學術理論建設和一級市場的建構不夠完善，使得拍賣的結果並不盡人意。即使是那些成功拍賣的裝置作品，也大都是因為其有一定的實物或者與其他人們所熟悉的藝術形式相關聯，才得以被藏家所接受。從這一點來看，裝置藝術再新再奇，也始終擺脫不了傳統藝術對其發展的深刻影響。
最後，作品流通的終極環節就是到收藏家的手中。收藏家對裝置藝術作品感興趣，但談到收藏接受，則還需要一個過程。提到裝置藝術的收藏，就不得不提到管藝，他擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顏磊等藝術家作在內的700-800件藝術品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術。他試圖在此基礎上，依靠自己的力量，建立一個當代藝術的博物館。但除他以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態，他們之所以不願意接過這塊燙手的山芋，其中的原因，我們不得而知。但從某些藏家的只言片語當中，我們可以把原因歸結為幾個方面：首先是裝置藝術對於空間的苛刻性；收藏家必須要有足夠的財力為裝置藝術品“安家”及維護。其次，對於如何判斷裝置藝術的重要與否，收藏家也沒有固定的標準和尺度，收藏家對裝置藝術的個人意識觀念尚未形成，除非真正出於個人喜好，但如果從投資的角度講，只能是摸著石頭過河。第三，裝置藝術材料的特殊性，很多裝置作品都不是永久性的，可能隨著展覽的結束，裝置藝術也面臨被拆掉的境遇，或者藝術家所採用的材料並不能保存很長時間，藝術家更多的是想表達作品所承載的觀念。這些都為收藏帶來了很多的不利條件。
綜合以上藝術市場中的各個環節，我們不難看出，造成裝置藝術這種現狀的原因是很複雜的。雖然各個環節都有努力的希望促成裝置藝術的繁榮發展，但始終有種心有餘而力不足的感覺。所以裝置藝術始終在一個邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇。
雖然個別的裝置藝術家在畫廊、拍賣行上仍然十分活躍，作品也十分走俏，在各種展覽場合永遠是最為搶眼，最為醒目，它使藝術從拒人千里之外的架上繪畫，變得更為貼近觀眾，更加具有生命力。但總體上來説，裝置藝術還是很弱勢，裝置藝術在人前光鮮亮麗，卻也避免不了它落寞的結局。往往裝置作品從展覽結束那一刻起，就從光鮮的展覽館直接變成“垃圾”，被賦予的那些價值含義也都煙消雲散，這樣的情形是我們都不願意看到的。設想，如果裝置藝術的學術氛圍能更濃烈一些，如果對於裝置藝術的討論更多一些，如果畫廊關於裝置藝術多展出一些，拍賣行為裝置藝術留下的空間再大一些，收藏家能夠不隨波逐流，更有遠見一些，那麼我想裝置藝術的發展空間也會更大，裝置藝術的狀況也會更加美好。
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