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文/劉倩
剛剛落槌的2010年春拍歷史性地單季突破了200億元大關，但在“一擁而上”的藝術投資收藏熱潮中，裝置藝術依然乏人問津，能引起關注的僅有艾未未的《兩隻腳的桌子》最終以149萬港幣成交。這樣的局面讓畫廊頗感無奈，面對仍未有起色的裝置藝術市場，畫廊主們有些無從下手。
2006年嘉德秋拍當代藝術專場上，肖魯在89年現代藝術大展中的作品《對話》以150萬人民幣起拍，最終以231萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價的中國當代裝置藝術作品，而這個成交價格似乎更多源於作品本身的歷史意義。2009年香港蘇富比春拍中黃永砯作品《六十甲子車》以338萬港元成交，刷新了裝置藝術作品的拍賣紀錄。在國內的裝置作品拍賣歷史中，似乎再沒有其他能被人們所記住的了。究其原因，國內的對裝置藝術的收藏系統還處於不成熟的狀態，關注裝置作品的收藏家也只有管藝、張銳、考雲崎等少數的幾位。
從20世紀初，杜尚的現成品成為裝置藝術的起源，60年代，裝置藝術與波普藝術、觀念藝術一同，逐漸演變成重要的藝術形態，也逐漸走進博物館和美術館。1961年，紐約現代藝術博物館舉辦了“裝配藝術”的展覽，主持者塞茨(William C. Seitz)對裝置藝術的界定是：“它們主要是裝配起來的，非不是畫、描、塑者雕出來的;第二，它們全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人工材料、物體或碎片，而並不打算用藝術材料”(阿納森《西方現代藝術史》)。而中國的裝置藝術則是20世紀80年代著名藝術家勞申伯格在中國美術館舉辦了一次展覽，中國藝術家對裝置藝術這種新藝術形態的開始感興趣，當時的一些先鋒藝術家開始嘗試。
而在當代藝術被中國大眾廣泛接受的當下，各類藝術形式也都走進畫廊及拍賣行。裝置藝術作為一個對材料、尺寸、展出方式等各方面都不受限制的藝術形式，容易吸引社會大眾的眼球，人們總是抱著“好看”、“好玩”的態度來關注當代藝術。在中國當代藝術逐漸火爆的幾年內，裝置藝術卻在收藏這一環節依然薄弱，所以如今的裝置藝術在生存過程中依然處於尷尬的局面。
正是由於裝置藝術的尷尬地位，畫廊對裝置作品既愛又恨，不知所措。如今大部分畫廊都會依循大趨勢的發展或學術上的追求、甚至僅僅是為了奪人眼球而展出裝置作品，並與裝置藝術家合作。但除了幾個擅長經營裝置藝術作品的畫廊，如當代唐人藝術中心、常青畫廊、長征空間、ART ISSUE PROJECTS等，其他畫廊都很少在國內有穩定的裝置作品收藏客戶。而在國外裝置藝術作品收藏日趨完善，國內的很多裝置藝術家直接和國外畫廊、博物館、基金會等合作。
對於畫廊來説，生存是根本。作為商業運營機構，並不能像非盈利組織那樣獲得基金會或財團支援，他們所選擇的藝術家和作品必須能夠讓畫廊維持正常經營和運轉。而裝置藝術作品與繪畫藝術作品相比，製作、運輸、收藏、展出的成本都高出很多，而銷售方面與繪畫相比卻沒有任何優勢。798的當代唐人藝術中心就比較擅長對裝置藝術作品的經營，青年藝術家孫原&彭禹，著名藝術家王度以及近期比較活躍的年輕藝術家李暉等，還包括其他亞洲及歐洲裝置藝術家的作品都與唐人藝術中心有合作。但據了解，裝置藝術作品展覽所投入的時間、精力與財力遠超架上藝術作品展覽，當代唐人藝術中心幾乎每個裝置作品展都要提前一年甚至更早便開始準備，與藝術家溝通、製作、運輸等工作，都比一般展覽難度大很多，而投入的資金更是比以繪畫為主要經營範圍的畫廊要多得多。
因此很多畫廊對於裝置藝術作品持有的是另外一種態度，與裝置藝術家合作，主要出於對學術、觀眾群的考慮，很少將裝置作品作為銷售的主要對象，也很少在博覽會、拍賣會上推出裝置作品。這樣的現實使很多裝置藝術家很難專職從事對裝置藝術的研究和創作，裝置作品在中國的局面頗為尷尬。如今，各大美院也都逐漸建立一些類似的係科和專業，如中國美院的綜合藝術系、中央美院的實驗藝術系，他們未來的主要創作方向主要是裝置藝術，這類院校也會成為畫廊選擇藝術家的重要途徑，而如今裝置藝術面臨的境地卻依然讓畫廊無從下手，愛恨交加。
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