| 文/鮑棟
最初，徐震採取的是一種本能的、即興的、貼在日常生活皮膚上的方式，正是這類的作品，比如《彩虹》和《喊》使他獲得了國際聲譽，也使他在其後的藝術實踐中更為自信，並在這種自信中游刃有餘。然而，這種即興的方式很快就被徐震有意地把握了，進而發展出了一種遊擊策略，從那時起，徐震就成了一個要不斷地越過邊界的人，他自覺地——甚至有些策略化地——挑戰與挑釁各種禁忌，包括藝術的、文化的、政治的、倫理的、思維的，總之，任何規則與習慣的堡壘都是他的敵人。
他瞄準上了一些極具公共性的目標，如珠峰與國家邊境線，及至於國際政治人物，他偽造切割珠峰峰頂的事件、模擬用玩具戰車越過邊境“入侵”他國、虛擬出毆打國際政治人物的場景，或者，製造出一組投降的美國大兵，這些是公共領域與政治疆界上的挑釁。但徐震也沒有放過藝術、文化與趣味的維度，曾經，他毫不掩飾地誇張了達敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鯊魚換成了更大的恐龍，或者，把香格納畫廊（徐震的代理畫廊之一）改裝成了一個街頭超市，要麼，在一粒灰塵上留個腳印。這些大大小小的揶揄，都可以視為徐震四處遊擊的一次次戰鬥，雖然並沒有一個完整的行動地圖，但是卻有著明確的目標，因為他清楚地知道敵人在何處。
實際上，徐震一直以來的行動綱領是早已被先鋒派們制定好了的，反文化、反藝術、反對一切人們習以為常而渾然不覺的東西，尤其是那些被定義好了的，極其安全的藝術觀念與趣味，簡言之，先鋒派們反對觀眾，觀眾就是敵人。
在這個行動方向上，徐震在08年達到了頂峰或盡頭，他用實物、道具與演員佈置出了凱文·卡特在《饑餓的蘇丹》中所拍攝到的那一幕，展廳頂部安裝著“烈日炎炎”的大瓦數照明燈，樹叢、草垛與泥土是專門運到展廳來的，電動禿鷲做得極其逼真，不時地伸著脖子，而黑人兒童則是專門從廣州雇到北京來的，他的母親就在一旁看著這場表演。在畫廊裏的這個非常“真實”的場景中，徐震滿不在乎地拍著照片，一邊以一種自我解嘲的口氣咕噥著：“快拍，快拍，要不然拿什麼賣錢”。考慮到凱文·卡特的這張攝影曾經引發的話題，以及挪用、複製、倣造這些修辭手法早已成為俗套的現實，徐震的做法無疑能夠引發一系列觀看倫理上的困境——我們為什麼要去觀看凱文·卡特的觀看，何況還是偽造的，何況還是拿去賣的；一個中國藝術家的作品與這張照片的故事，以及非洲發生的事情難道有什麼關係嗎？一旦發出這樣的疑問，我們就進入了那些一直在糾纏著很多中國當代藝術家的問題，比如自我身份問題，以及有沒有必要在“當代藝術”前面加上“中國”這個定語的問題。不管引發這些疑問是徐震的主觀意圖，還是這件作品帶來的客觀結果，這都意味著，徐震開始在“遊擊”中躲了起來，他以前的作品幾乎總是有一些明確的生效點，但是這次沒有，他只是製造出了一個邊界模糊的語境，或者説，他從直接的挑釁觀眾，轉向了促使觀眾去自我反觀。而要促使觀眾去反觀自身的藝術家，必然要先反觀自己，並把自己隱匿到了觀眾之中，變成觀眾的一部分，這意味著，作品從對趣味或意義上的驚駭效果的直接追求，轉向了對某種知性價值的間接呈現。
接下來的事情就理所當然了：徐震宣佈放棄“徐震”這個身份，開始使用“沒頂”這個名稱。他要盡可能地把自己隱藏起來，當然，不僅是抹掉一個已為藝術圈所熟知的名字，更重要的是去除“藝術家”這種身份，及其背後的神話。沒頂來自MADEIN，或許可以理解為 made in……，一種沒有主體的製造，既沒有藝術家主體，也沒有文化身份主體，它暗示著一種無名的生産。這種取消主體的策略事實上就是把自身作為了敵人，因為敵人就在我們之間，所以必須要在我們內部潛伏下來，並在各個環節中安插臥底。
在這種潛伏策略下，首先要做的是從之外的角度觀察自身，正如09年沒頂公司第一個個展覽所做的，首先涉及的是對當代藝術的文化身份這個問題的討論。以一種明知故犯的方式，這個展覽偽造了一種想像中的中東當代藝術風格，把那種“中國當代藝術”中四處可見的文化本質主義思維，與一種模式化的“國際當代藝術”語言方式結合了起來，於是，觀眾們見到的是棕櫚樹、花園游泳池、阿拉伯建築風格、廢墟、戰爭、石油及壁毯，以及這些元素之間的機巧組合。難道這不正是中國當代藝術中那種他者眼光下的生産方式嗎？這正是沒頂這次的意圖，展覽主題叫做“看見自己的眼睛”，這個隱喻的含義可以拗口地表達為“觀看自身的觀看方式”，即自我反觀。
緊接著，沒頂的這種反思意識所涉及的是“國際當代藝術”，他們在網上收集了大量的西方媒體中的諷刺漫畫，這些漫畫被剪碎、打亂，再隨機地把這些圖像與文字拼貼到一起，沒頂的那些壁挂就是以這種接近於“自動書寫”的方式完成的，而地上的那些“金屬的語言”也是來自漫畫中的文字。這些漫畫大部分是羅伯特·克魯伯（Robert Crumb）風格的，涉及各種話題，但主要是性與政治，美國人所熱衷的各種段子。不過，沒頂只是抽取了這類漫畫的風格，尤其是其中對話方塊的形式，但是卻把對話的內容剪輯的支離破碎，除了一些只言片語之外，觀眾在內容上一無所獲。換句話説，沒頂呈現給觀眾的只是一種西方主流當代藝術的外觀，一種極度風格化、表面化的東西，為了強化這種“秀”感，繁亂的布條、線頭與閃亮的繡片被無所顧忌地堆砌，仿佛造作而氾濫的形容詞。“蔓延到北京”展覽中的那個泡沫裝置尤為典型地透露了作者的意圖，廉價的包裝材料與艷麗的旋轉燈光把這種空洞的炫耀推向了極致，作品的標題“愛情其實就是腦裏産生大量多巴胺作用的結果”也是一幅貌似深刻的樣子，總之，一切都是在裝模作樣地裝模作樣。
很顯然，這是沒頂的又一次的暗諷，展覽故意裝扮成那種“國際風格”的拼貼，充滿所謂“微觀政治”的當代藝術，或者説，它把那種充斥在國際展場與賣場中的東西——尤其是我們對它們的崇拜與期待——結結實實地開涮了一把。有趣的是，據説沒頂的這個展覽銷售得不錯，買主大都是國內的客戶。
當然，反諷並不新鮮，甚至對於徐震來説，反諷亦是他之前慣用的修辭手段，但是不同的是，沒頂的反諷不再有先在的對象，更確切地説，這種反諷是在與觀眾的關係中發生的，這意味一種對制度的思考被引入了。對我們困于其中的藝術系統的反思，在不可見的牢籠中嘗試著打破這個牢籠，這正是徐震已有所涉及，但是直到沒頂才得以整體嘗試的實踐。
在我看來，這就是從徐震轉變為沒頂，從“遊擊”轉變為“潛伏”的意義所在，即，打開了一種內部批判，並且是盡可能匿名的、非個性化的，為了使批判能夠持存，或者説為了防止各種潛在的牢籠徹底關上。起碼自杜尚以來，藝術的動力一直來自這種制度反思，而中國當代藝術一直無法建立真正的主體性——不管是在國際文化系統中，還是在內部的社會文化系統中——的根本原因就是缺乏這種制度層面的思考與實踐，人們總是希望玩好別人的遊戲，而不去懷疑這個遊戲本身。當然，事情也並不是像另一些人想像的那樣簡單，他們以為拒絕這個遊戲就可以了，這實際上是一種最沒有難度的做法，真正有難度的是打入遊戲的內部，以其規則來批判其規則本身。實際上，沒頂所做的，就是那些偉大的現代主義者們曾經的所為，只不過轉移了戰場，從形式、媒介、審美的領域轉移到了制度、觀念與行動的場所，從這個意義上，沒頂真正地延續了杜尚的傳統。
從本文的這種思想史的角度來觀察，沒頂對公司化的強調到顯得沒有必要，雖然這能夠暫時地藏匿“徐震”，雖然也可以期待它最終能夠徹底地去除所為藝術家性，但是，這更應該被理解為徐震自我批判的一個階段，一個途徑，或者説，一個外殼，而其內質未必非得以這種方式呈現出來。不過，這種公司化的形象外殼確實能夠回避掉不少麻煩，使徐震能夠更加無所顧忌，在UCCA的“中堅”展覽中，我們甚至能夠看到沒頂戲倣同代藝術家的例子，而公司的身份也確實能夠更方便地涉入當代藝術的各個系統，總之，如果沒頂發展成了一個包括雜誌、網站、畫廊、博覽會、拍賣行、美術館等等的龐大系統，這將一點都不令人意外，雖然現在看起來，沒頂更像是一個以徐震為核心的藝術小組。
這個小組目前酷愛研究藝術生産/接受系統，熱衷於偷偷地把觀眾誘捕進那些的安排好的籠子，但又向他們暗示了這個事實，使他們不得不置身於一種無所依附的懷疑狀態中。一切都在引發一種知性的活力，而感性終於被降低到了最低限度，沒頂最近的展覽“不要把信仰挂在墻上”甚至完全排除了作品的物質形式，那些“作品”在拍完照片之後即被丟棄，觀眾能見到的只是照片，一些仿佛來自藝術史圖冊中的經典之作，搭配著長長的語錄式的標題。“一種虛構的關係自動地産生出一種真實的征服”、“群眾不受推理的影響，他們只能理解那些拼湊起來的觀念”，等等這些句子來自於一些經典的人文著作，但沒頂並不關心它們到底在説什麼，像之前的展覽一樣，沒頂只是把這些當作誘餌來使用。而照片中的“作品”——它們好像陳列于某個展廳之中——則是圍籠，如果你是一個一聽到“福柯”、“奧爾特加”、“海德格爾”就激動得不能自已的觀眾的話；如果花上足夠的時間去翻畫冊，你也會找到照片中那些山寨作品的原型，如果你是一個特別在乎“美學正確”的人。
可以想像這些作品的産生過程：徐震和沒頂的員工們選出了那些句子，然後把自己想像成前面例舉的那類觀眾，接著嘗試一些能夠讓他們覺得滿意的裝配組合，最後拍成照片，挂到墻上，當觀眾覺得讀懂這些作品時，沒頂的“創作”，或者説整個誘捕過程就完成了。然而作品在這裡必須打上引號，不管是照片中的“作品”，還是作為“作品”的照片，如果非得用“作品”這個詞的話，那麼我寧願把展覽，更確切地説，把這個展覽所誘發的生産/接受關係視為一種“作品”。
而事實上，這種生産/接受關係也並不是新的，它就是現實，沒頂的工作只是把這種現實暴露了出來，使之成為一個反思對象，而整個過程，即沒頂的實踐過程又構成了現實的一部分。換句話説，我們不必期望沒頂真的能夠改變什麼，除了一種智識上的挑戰，我也並不關心沒頂是否能夠達到徐震自己反覆強調的建立一個系統的目標，因為，敵人或許早就潛伏在了我們之間，何況，當我們必須偽裝成敵人，這意味著敵人早已控制了我們。
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