| 文/馮國偉
讀書其實是個傾聽的過程。書的作者或娓娓道來或傾盆直下或曲意傳情，其實都是在跟讀者交流。讀書其實就是在讀人，讀心境，讀狀態，讀諸般生活。
讀《傅雷書簡》，我一直在聽，如聽一個長者的教誨，如聽一個學者的講座，如聽一個師者的傳道，如聽一個藝者的詩心，如聽一個友人的叮嚀，五味雜陳，百般滋味，都瞬忽涌上心頭。尤至傅雷遺書，聽他平靜地安排後事，攜妻安安靜靜、從從容容地棄世，不禁淆然淚下。
高潔若此，夫復多言。謹摘錄其中談藝片斷，以為學習和重溫。今日學藝之人，又有幾人能靜下心來，識得其中三昧，嗟乎！
在熱帶地方作畫，不怕色彩不鮮艷，就怕生硬不調和，怕對比變成衝突。
融合中西藝術觀點往往會流於膚淺，CHEAP，生搬硬套；惟有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特徵的人，再加上幾十年的技術訓練和思想醞釀，才談得上融合“中西”。否則僅僅是西洋人採用中國題材或加一些中國情調，而非真正中國人的創作；再不然只是一個毫無民族性的一般的洋畫家（看不出他國籍，也看不出他民族的傳統文化）。
中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線殺表現力的豐富，種類的敏多，非西洋畫所能比擬。枯滕老樹，吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條，不過是無數種線條中之一種，而且還不是怎麼高級的。
從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來説，中國畫的特色在於用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫面才氣韻生動，才百看不厭，才能經過三百五百年甚至七八百年一千年，經達多少世代趣味不同、風氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。
倘沒有筆，徒憑巧妙的構圖或虛張聲勢的氣魄（其實是經不起分析的空架子，等於音韻鏗鏘而毫無內容的浮辭），只能取悅庸俗而且也只能取媚于一時。
歷史將近二千年的中國畫自有其內在的、主要的構成因素，等於生物的細胞一樣：缺乏了這些，就好比沒有細胞的生物，如何能生存呢？
四王所以變成學院派，就是缺少中國畫的基本因素，千筆萬筆無一筆是真正的筆，無一線條説得上表現力。明代的唐、沈、文、仇（仇的人物畫還是好的），在畫史上只能是追隨前人而沒有獨創的面目，原因相同。
揚州八怪之所以流為江湖，一方面是只有反抗學院派的熱情而沒有反抗的真本領真功夫，另一方面也就是沒有認識中國畫用筆的三昧，未曾體會到中國畫線條的特性，只取精筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人束縛，可説是心有餘而力不足，亦可説未嘗夢見藝術的真天地。結果開了一個方便之門，給後世不學無術投機取巧之人借作遮醜的幌子。
線條雖是中國畫中極重要的因素，當然不是惟一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等於西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。
虛實問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的虛是留白，西洋畫的虛仍然是色彩，留白當然比填色更難。……正如留空白一樣，中國藝術家給觀眾想像力活動的天地比西洋藝術家留給觀念的天地闊大得多，換言之，中國藝術更需要更允許觀眾在精神上在美感享受上與藝術家合作。
解放後政府設立敦煌壁畫研究所，由常書鴻任主任，手下有一批人作整理研究、臨摹的工作。五四年在滬一個展覽會，從北魏（西元3——4世紀）至宋元都有。簡直是為我們開了一個新天地。人物刻畫之工（不是工細）色彩的鮮明大膽，取材與章法的新穎，絕非唐宋元明正統派繪畫所能望其項背。中國民族吸收外來影響的眼光、趣味，非親眼目睹，實在無法形容。那些無名作者才是真正的藝術家，活生生的，朝氣蓬勃，觀感和兒童一樣天真樸實。
我看了一方面興奮，一方面感慨：這樣重大的再發現，在美術界竟不曾引起絲毫波動！我個人認為現代作畫的人，不管學的是國畫西畫，都可在敦煌壁畫中汲取無窮的創作源泉，學到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），體會到中國藝術的真精神。而且整部中國美術史需要重新寫過，對正統的唐宋元明畫來一個重新估價。
我現在擔心他出臺太多，妨礙他新鮮的音樂感受，也不利於鋼琴與其他方面的學習。……我從他小時候起就是希望他全面發展，學任何部門的藝術都不能只關在本行之內，才不至於貧血與閉塞。
我認為中國繪畫史過去只能宮廷及士大夫作品為對象，實在只談了中國繪畫的一半，漏掉了另外一半。從西元四世紀至十一世紀的七八百年間，不知有多少無名藝術家給我們留下了色彩新鮮、構圖大膽的作品！最合乎我們現代人口味的，尤其是早期的東西，北魏的壁畫放到巴黎去，活像野獸派前後的産品。棕色與黑色為主的畫面，寶藍與黑色為主的畫面，你想像一下也能知道是何等的感覺。雖有稚拙的地方，技術不夠而顯得拙劣的地方，卻絕非西洋文藝復興前期如契木菩、喬多那種，而是稚拙中非常活潑；同樣的宗教氣息（佛教題材），卻沒有那種禁欲味兒，也就沒有那種陳腐的“霉宿”（我杜撰此辭，不知可解否）味兒。
尊論尚法變法及師古人不若師造化云云，實千古不滅之理，徵諸近百年來，西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應；更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而淩夷。
即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來，桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。
且藝術始於寫實，終於傳神，故江山千古如一畫面，世代無窮，倘無性靈、無修養，即無情操、無個性而言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為就其大者而言，亦有以下數端：一、筆墨傳統喪失殆盡。有清一代即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前幾同廢物，日日摹古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日相去無幾。二、真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿識，畫家作畫不過東拼西湊，以前人之殘冊剩水礁砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。三、古人真跡無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神無緣親接，即有聰明之士欲求晉修，亦苦一無憑籍。四、畫理畫論曖昧不明，納紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。
要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊，藝術云云，不過學劍學書一無成就之輩之出路，詩、詞、書、畫、道德、學養，皆可各自獨立，不相關連，徵諸時下畫人成績及藝校學制，可見一斑。
古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；竊以為此種論調，流弊滋深。
至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢業課業。
鄙見更以為倘無鑒古之功力、審美之卓見、高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到這筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言與創作，然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到之筆墨，更遑論從尚法而臻于變法。藝術終極鵠的雖為無我，但賴以再現之技術必須有我；蓋無我乃靜觀這謂，以逸待動之謂，而靜觀仍須經過內心活動，故藝術無純客觀而言。
摹古鑒古及修養之一階段，藉以培養有我之表現法也；遊覽寫生及修養之又一階段，由是而進于參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關係有如是者。
畫家不讀書，南北通病，言之可慨。
歷來畫事素以沖淡為至高超逸，為極境。惟以近世美學眼光言，剛柔之間亦非有絕對上下床之別，若法備氣至、博採眾長如尊制者，既已獨具個人面目，尤非一朝一派所能範圍。
鄙意若古法重線條而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，層次必不甚多，否則有前後不分，枝節與主體混淆之蔽。蓋勾勒顯明而著色甚淡者，必以構圖簡單落墨不多為尚。惟不用色而純出白描，僅偶以墨之濃淡分層次者，又當別論。
至國內晚近學者，徒襲古八大、石濤之皮相，以為潦草亂涂即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨厚誣古人，亦目為藝術界敗類。
我素來認為，一件事要做好，必須要有“不計成敗，不問效果”的精神。
相信無論身處何地，世人對未來均不太肯定。然而，我對自己的工作仍進行如常，此乃惟一可供逃避厭倦之良方——無疑為一種精神上的麻醉劑，幸好對他人無礙。
弟平生最恨空頭藝術家，而世上往往偏有一等青年渾身邪氣，而借小聰明為外衣。
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