關於“蒼茫”

採訪緣起：

雕塑藝術的創作屬於藝術中的“重工業”，但雕塑藝術理論的建設一直是美術理論中的弱項。錢紹武先生是雕塑界的老藝術家，不僅有實踐，而且有理論。他在雕塑理論研究方面有三個有利條件：一是熟悉國畫的畫論畫理和學習方法，並且經過長期的悉心實踐。二是與民間藝人一起臨摹過用直保聖寺的宋塑羅漢，系統地學習了民族民間的傳統雕塑方法。三是從前蘇聯留學回國以後一直重視並研究、臨摹了雲岡、龍門、麥積山、大足等古代石窟藝術，對晉祠、雙林寺和大同華嚴寺等泥塑也進行了學習。改革開放後又對歐美各國作了多方考察與研究。他在學習民族傳統中更重視實踐，創作了大量雕塑作品，如《杜甫像》、《李白紀念碑》、《張繼像》、《李清照像》、《曹雪芹像》、《孫中山巨型紀念像》、《李大釗紀念碑》、《江豐像》，《觀音像》、《關公像》、《媽祖像》、《關帝像》、《孔子像》（包括孔子和四弟子群像設計）、《孔子金像》。錢紹武先生認為，學習民族傳統更為重要的是在自己的創作實踐中加以體現，在實踐中才會出現真正的理論。錢紹武先生還是一位書法家，對書法藝術有深刻的理解和愛好。他在中國現代雕塑史中起著承上啟下的作用，是我國有影響的藝術家、理論家和教育家。錢紹武先生的藝術實踐和理論，顯示了一位學者型藝術家的素養。為把學術史研究引向深入，應該加強對學術史上重要學者的研究。

時間：1998年9月10日下午4點半—5點半

地點：中央美術學院錢紹武工作室

今天咱們談第一個問題：蒼茫。

何謂蒼茫，我印象最早是在《敕勒歌》中出現的：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”以往蒼茫一詞在很多地方、被很多人用過。“暮色蒼茫”是用得最多的。我記起一件事，曾經有一位篆刻家拿自己的作品請吳昌碩先生提意見，吳先生寫下四個字叫“略加蒼茫”。那麼，篆刻怎麼叫蒼茫呢？一般來講蒼茫於人的是闊大的、深遠的景象，模糊不清的感覺。尤其是暮色蒼茫，表現的是輪廓不清，但東西都有，使你感覺非常豐富，令人産生大的遐思。正所謂味之無窮，似有若無，越看越多，但又不可捉摸。蒼茫用來形容風景是非常確切的，而形容篆刻如何理解呢？篆刻在方寸之間，如何闊大，如何味之無窮呢？我想其根本的一點是有一定的模糊性和不確定性。因為人類具備這樣一種本能，看不清的東西可以用想像來加以補充和擴展，有了某種程度的模糊性和不確定性就可以發揮和引發觀眾的想像力。觀眾想像力是無限的，於是就可以産生無窮無盡的聯想。在模糊之中無限豐富，由説得完到説不完，由有限到無限，這就産生了藝術中很重要的原則，即暗示性，它比一目了然好得多。暗示就是從有限變成無限，有韻味，而且是其味無窮，越清楚反而就越沒意思了。我們都喜歡看白雲，因為飄忽的白雲無窮無盡，使想像力可以自由馳騁；喜歡看地平線上的山巒，很深遠；有很多東西可以想像；欣賞高山雲煙繚繞，方感覺到高不可測；看佛像，也要在香煙嫋嫋中感受佛的神秘與偉大；喜歡看煙波中的海鷗、天際的孤帆，都是味之無窮、若有若無，若明若暗，才啟發人的想像，才使有限成為無限。作品中有雲氣，有想像，就有味道，暗示比直説要豐富，境界要高。所以篆刻的蒼茫大概是指：有點斑駁、有點斷裂，是斑駁之趣，有“毛”邊，可産生其味無窮。許多篆刻家刻完後還要打，還要磨，就是為了增加不確定性和模糊感。

同樣的道理，我們看青銅器中的鼎，就是喜歡看土化斑駁和土化綠銹、銅銹，因為它本身增加了模糊深厚的感覺。假如鼎磨得乾乾淨淨，清清爽爽、磨得見棱見角，就會令人啞然失笑。現在義大利把米開朗基羅的壁畫修復得乾乾淨淨，一個裂縫也沒有，顏色都恢復成原狀，但是和原來有些模糊的一比較，遠遠不如原來的效果好。後來出版了一本大畫冊將前後二者作了比較，看後讓人感覺米開朗基羅的作品十分柔弱，壁畫就像單線平涂，肯定他們將米氏最後加工的一層調子給寫掉了，就像在烏飛齊博物館將拉飛爾一張獨幅的“聖母子”像説的面目全非一樣。同時，他們也不懂天然加上去的一種深厚感。去掉後，清清楚楚了，反而索然無味。同樣的道理，在書法中我們喜歡看“碑”，“帖”是在木頭上刻的，一筆一劃很清楚。而“碑”上反而感覺蒼茫，感覺深厚。有些理論家或藝術家，認為既然練書法已有真跡照像，那就看原作，練原作，不要學“碑”了，認為碑總有點不是原作，看得不清楚，這有一面是對的。但“碑”本身有一種原作所沒有的味道，在藝術價值上是更豐富了，而不是減弱了。碑更加豐富，雖然有它失真的一面，但也有它增加了書法的豐富性的一面，增加了它的蒼茫之氣。真正懂得書法的人知道，讓它有點斑駁沒關係。飛白也是這個意思；有虛有實，有透氣的地方，有空間讓人們想像，飛白、枯筆、燥與濕相濟，一點沒有虛處，像乾隆皇帝的字就成了笑話。真正的書法有狀如鑄鐵的地方，又有蒼茫之氣，所謂金鐵煙雲，這才其味無窮。

在中國人的觀念中即使是大片空白也是有東西的，是以虛襯托實。而歐洲在19世紀下半葉之前沒有虛、白、空、實這個觀念。19世紀後半葉，而到莫奈，開始比較有意識地運用虛實對比，他筆下的巴黎大教堂、聖母院以及晚年的睡蓮，都是虛實相間，給人無限的想像。雕塑也是這樣，從阿基賓可開始懂得凹形與凸形有同等的造型價值，直到亨利?摩爾知道實體與空間有同等的造型價值，而且摩爾還有一套空間的設計比實體還重要的理論。比如説1、山中有個洞，洞的吸引力比山還要大。2、比如一座拱門與一座墻，拱門顯得更有力量。3、經過藝術家精心設計的空洞，其立體的、三度空間的感覺進一步加強。4、同時透過這個空洞，雕塑與環境更加密切結合起來，環境美與雕塑美得到更加充分的體現，空洞與實體的關係得到前所未有的闡述。摩爾用自己成功的探索，如《皇帝與皇后》的《眼睛》，以及很多空間的《胴體》等進一步闡明瞭他的理論。但是摩爾到了晚年才認識到，空間是由實體形成，由實體體現的，沒有實體就沒有空間。從中國的角度來看他只説了一半，還有一半他沒有説，中國早有“虛實相生”的話，虛實互相生發。所以那句話的另外一半即實體是由空間産生的，這一點他沒有説透。沒有空間沒有實體，沒有實體也沒有空間。虛實相生，這一范疇在中國古代得到充分認識，並提高到哲學高度。但我們缺乏摩爾那樣的實踐。摩爾的實踐是否完美，還不能下定論，這只是空間與實體探討的一種方法。但是模糊與非模糊，這個暗示性的形體摩爾尚未充分發揮。因為他還有英國人的理性習慣，空間做得也很實在。清楚與模糊，實與虛，這是兩個方面。所以同樣是創造空間，中國人不主張人工來做空間，我們用太湖石，太湖石的空間是天然形成的，是非常自然的，而且空間與實體的對比非常自然。有的是空靈，有的是瀟灑，有的是沉著，有的強有力，有的像輕煙。在雕塑中把空間處理得如此之好，中國的太湖石的選用，有它的特殊性。

1996年我為北京大觀園做的《曹雪芹》像，依據曹雪芹的《紅樓夢》，使之産生一種暗示性和模糊性，從而體現出曹雪芹無限豐富的思想。這也是蒼茫原則的探討與運用。這樣做會使曹雪芹更加豐富，而不是更加貧弱。我在這裡充分運用蒼茫，甚至是模糊到極點，同時也清楚到極點。比如對眼睛的處理與刻畫，我記得弘一法師臨出家前寫的一首詩：“天外斜陽一抹紅，蛤蟆嶺（南京）下幾秋風，將軍已死圓圓老（注：圓圓，即陳圓圓，吳三桂為她而降清），盡在書生倦眼中。”這“倦眼”對我創作曹雪芹的眼睛有很大啟發。曹雪芹的各種悲歡離合都含在其中。你看這對“倦眼”，這左眼你遠遠地看，完全是好幾層眼皮都瘩拉下來，甚至有點淚水的感覺。但是只有真正的那麼一點點實，傳達了曹雪芹一輩子的坎坷，沉浸在一種極其悲痛的感覺中。第二件《曹雪芹像》放在他的故鄉，他晚年創作《紅樓夢》的地方。從他的這幾根頭髮絲，那種蕭瑟與衰敗的感覺就出來了。人到晚年，貧病交加的感覺。只有這麼一點點，眼球中稍微的一點點的面的轉動，就有了眼淚的感覺，亮一點，感覺就不一樣了。東西不多，但不是沒有，而是在幾乎沒有中間，給人暗示，讓人想像，這就是蒼茫的一個非常重要的因素。否則完全一般化，就沒有意思了。

附錄：

本次訪談適逢錢紹武先生擬於1998年11月應熊秉明先生邀請赴法國考察。訪談中間清華大學建築學院院長吳良鏞先生來電與錢先生談及山東曲阜所建孔子研究院一事，因為牽涉到雕塑與建築的問題，兩位專家學者的談話頗有價值，一併記錄如下，以饗讀者。

目前，我正與清華大學建築學院的院長吳良鏞先生，在山東曲阜建一個孔子研究院，吳先生設計一組孔子讓四個學生各“言爾志”的場景。他選擇的非常好，這是孔子非常人性的一面。當他問到曾點的時候，曾點答道：他最喜歡的事情即：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，咏而歸。”孔子很讚賞他即種志向，説“吾與點”就是“我和你一樣”。這是最自然最人性的一種感覺，這是對的，因為以前封建時代的孔廟裏，常常把孔子做成像玉皇大帝似的。那當然是十分錯誤的，孔子一輩子顛沛流離，栖栖惶惶，怎麼會像皇帝呢？那是唐明皇把他封為“大成至聖文宣王”的結果。又有人把孔子説成有“七漏”之象，説他頭頂上有一洞，兩個眼晴是也不正常，耳朵是翻出的，不有露兩個大門牙，説活是漏鳳的，這是純屬荒唐的傳説，是極力要把他説得“並非凡人”罷了，這顯然是錯誤的。我以為孔子一定是非常健美的人物，他會武藝、會開車，會音樂，聽到人家唱歌唱得好，一定要人家重復，他跟著學。衛靈公的夫人南子是出名的不大規矩的美人，孔子去了，她一定要孔子坐她旁邊乘車繞城一週，如果孔子是個醜八怪她能願意麼？有人還説孔子與南子有了關係，子路還來質問。孔子只能對天發誓説：如有什麼關係就叫“天打五雷轟！”原文是“天厭之，天厭之。”如果他是醜八怪，人們就不可能去懷疑，也就用不著賭咒發誓了。他在周敬王二年得了胃病，所以不胖。原來拍過的電影中的形像是對的，我想在此基礎上再加工。吳良鏞先生表示同意，鼓勵説我希望從今有個孔子像的傑作出現，以後人們會以此為準，去掉那些醜化孔子的錯誤印象。