我的道
劉：六朝王微認為：“圖畫非止藝行，成當與易象同體。”如此説來，繪畫應該成為像《易經》中的“象”一樣理解和傳達自然的一種手段，而不是單純的技藝。而《易經》可以説是“抽象”了大千世界的一部終極作品。
李：其實這是在講藝術創造的“與道同機”，即要求畫家創造一個體現了萬物生成變化法則又可使精神逍遙其中的藝術世界。畫家把握有限又超越有限，順乎自然又講求創造，狀物精微又不“心為物役”。在人與社會的關係上，具有真實的人文意識；在人與自然的關係上，則是“天人一體”、“物我兩忘”，既順應又超越的意識。《易經》的“剛健、篤實、輝光”，代表了一種很健全而且可貴的美學思想。如何“致廣大盡精微”又“超以象外”，這都是藝術家應該從《易經》中學習的。
劉：你有一個水墨抽象系列叫作《道》。你在尋找，或者説實踐“兩極融合”：用直條或十字條彩紙粘貼在水墨畫面上，創造了一種力場。符號具有指向性，又以包括點、線、面、色的動態組合和即興畫痕創造出富有人文意蘊和音樂內涵的意境，引發人們對於生命意義的思想。你一直醉心於中國哲學中的道與禪，近作亦更加表現為一種對於繪畫藝術的本質直觀和對於當代藝術的圖像世界的反省，這些研究已經超越了簡單的抽象與具像的形式概念，而是向藝術本質的敞開。
李：繪畫對我來説是自我撥脫的修行，也是自我解放的手段。
藝術家創造的形像是“實”，引起觀者想像或者“神遊”的是“虛”，由形象産生的意象境界就是虛實的結合，虛實結合的思想，是中國傳統藝術的一個特點。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的核心問題。虛和實的問題，也是一個哲學宇宙觀的問題。老莊認為“虛”比“真實”更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長。儒家思想則從實出發，孔子講“文質彬彬”，內部結構和外部表現兼顧。孟子也説“充實之謂美。”但是孔孟也並不停留于實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”聖而不可知之，就是虛：只能體會，不能可解説，不能摹倣，謂之神。所以儒道都認為宇宙是虛和實的結合，也就是《易經》上的陰陽結合。世界是變化著的，而變化的世界對我們最顯著的表現，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化，所以老子説：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”。這種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映世界。而在抽象藝術領域，藝術家雖然把形象化為抽象，但情感和意境是一樣的，因為那是畫作背後本質的東西。唯有以實為虛，化實為虛，才能産生無窮的意味和幽遠的境界。清人笪重光《畫荃》説：“實景清而空景現”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。《道》系列是嘗試用水墨來做一個哲學意象與意境的虛實探索。
劉：你自己對於“道”的解釋和體認是什麼呢？
李：老子《道德經》：“其中有精，其精甚真。”“質真若渝。”這種“真”，儒家謂之為“誠”。《中庸》認為人的“誠”的本性是天所賦予的，遵循真實的人性就是道，培養這個道就是教的本義。因此人對待天的基本方法就應在人自身的結構中去尋找。完全外在於人的結構的先驗既是不可想像的，也與人的終極目的毫不相關。在藝術中，西方人也明顯地注意到這一點。錢鐘書《談藝錄》中引西方文獻：“克洛岱爾(Paul Claudel)謂吾人性天中，有妙明之神(anima ou l'ame)，有智巧之心(animus ou l'esprit)；詩者、神之事，非心之事，故落筆神來之際(inspiration)，有我(moi)在而無我(ji)執，皮毛落盡，洞見真實，與學道者寂而有感、感而遂通之境界無以異(un etat mystique)。神秘詩秘(le mystere potique)，其揆一也。藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者遊。”人相對於天是微觀的，天道也會在人道之中呈現，這個世界乃至宇宙，是一個全息的構成，而道則是其中最終極的規則。
即使是一草一木，也都蘊含著“宇宙意識”，而宇宙意識，即《易經》的“萬有含生論”：大生機，蓬勃生氣，盎然充滿，創進生生不息，宇宙萬有，秉性而生，復又參贊化育，適以周成性體之大全，所謂“造化”。“造化”、“生意”也成為畫家表現的最高目標。張載在《橫渠易説》卷三中指出：乾坤，天地也；易，造化也。聖人之意，莫先乎要識造化，既識造化，然後（有）[其]理可窮。彼惟不識造化，以為幻妄也。不見《易》則何以知天道？不知天道則何以語性？
丁皋《寫真秘訣》也將周易“無極”、“太極”的理論在畫論之中發揮得淋漓盡致：“寫真一事，須知意在筆先，氣在筆後。分陰陽，定虛實……立渾元一圈，然後分上下，以定兩儀，按五行而奠五嶽，設施既定，浩乎沛然，充實輝光，軒昂紙上，謂之氣在筆後。”“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠，而此中天高地下，萬物散殊，活潑潑地，氣象從此氤氳出來，則當未圈之先，必先以己之靈光與人之眉宇，互相凝結，然後因物賦物各肖其神。”隨後他又就面相與宇宙秩序與原理之間的聯繫，更説明瞭人臉猶如宇宙結構，也跟大自然一樣，在宇宙間完成各種蛻變，並含有這種蛻變的痕跡。
我認為這個世界是圓融、通透的，生命也一樣。所謂一順百順，我們就是要通過學習、思考、磨礪找到和順應宇宙、人生內在的規律。我們的創作過程是在跟宇宙溝通，和宇宙的規律契合，從而進入身心順暢通達的境界。好的作品是無法言説的，但觀者必定會感覺到那種撲面而來的一種力量。圓融、通透、生命激蕩的東西一定會在畫中體現。
小的時候，我時常在夢裏飛翔。飛起來忽高忽低、忽左忽右，山川林木在下面倏倏地掠過，有時還會見到些個瓊樓玉宇，十分真切；後來我又夢見許多好看的顏色，那顏色來自於深邃而澄澈的海，海裏面浮游著巨大的生物，我也沉浸在其中；再後來我夢見一位老師將我帶進佛家寺院，他讓我跪在一幅橫設案頭的錦畫前磕頭，我照作了。磕完頭我向錦畫偷偷地瞄了一眼，那竟是幅耶穌的頭像。我驚詫地問老師：“這不是基督教嗎？”老師説：“那有什麼不同！”我忽有所悟。我並不創造什麼，但是我想呈現出什麼，這種呈現是我自己心理的歷程，或者是我思想的歷程，我希望通過一定的方式，把自己的思想表達出來。抽象的和有形象的對我來説是沒有區別的，我都是通過一個形象——有形的形象和無形的形象來呈現我內心的感受。因為在不同的時間和空間我都會有不同的思想率動，我的作品只是記錄那些率動的片段，就象心電圖，就象反光鏡，它反射出的是我認識世界的角度和層次，抑或説是境界。用什麼方式錶現對我來説並不重要，重要的是要把想“説”的“説”清楚。
也許，這就是“道”在我身上的體現吧。
劉：看你的畫讓我想到西藏密宗的“壇城”。你的畫就像一個“壇城”，是一個匯聚能量的場。“壇城”的每一條線，每一個圖形，每一個顏色都是有象徵意義，表達了宇宙的內在結構，你的畫似乎也同樣呈現出一種同宇宙相溝通的狀態。從《禪花》系列到《人文山水》系列，我看到你已經打開畫面，進入沒有界限的時態。
李：第一次有人用“壇城”來説我的畫。説到“壇城”，的確，它蘊涵著極其精深微秒的哲學含義。
曾經有個行為藝術作品：兩位藏傳佛教的僧人，用五色細沙精心構築一個巨型的壇城，經過很長時間的努力一個精美絕倫的壇城呈現在了我們眼前，就在人們讚不絕口的時候，僧人伸手將壇城攪毀，收起零落的彩沙，揚場去了……我十分感慨。人生如是，縱然百般執著，最終一切的努力都將歸於烏有。對於一般人來説，命運是不可知的，因為不可知，所以不可控制；因為不可控制，所以惟有逆來順受。於是悲愴萬分。
然而作為藝術家，我希望找到一個超脫的途徑，從不可控制的命運中發現一條縫隙。於是我嘗試著體會和再現生命過程中每一個閃亮的瞬間，因此對於我來説，藝術創作就是我“直觀的生命體驗”。
劉：“直觀的生命體驗”應該來自於人的直覺。由於每個人的體驗是不同的，對於藝術認識的差異肯定也很大。你是怎麼看的？
李：有怎樣的“心”就有怎樣的畫。“心”即“識”，是綜合了各種知識和感受的潛意識和顯意識。“心”和畫之間是同構的，“心”是畫的本源，畫是“心”的物質化呈現。畫把“心”儲存起來，等待著有一天被觀者讀取。北宋畫家范寬説“師古人不如師造化，師造化不如師心源”，可見“心源”是根本。
我在創作的時候會進入“不由自主”的狀態，那時候的我的“心”會對宇宙生命的氣息有一個特定的判斷與契合。我的畫在什麼地方鏗鏘慷慨？什麼地方委婉婀娜？什麼地方行雲流水？什麼地方切磋磨礪？一切都在瞬間判斷。如果鈍塞，那麼就重新來過。
中國畫論首推“氣韻生動” 。“氣韻生動”就是要求畫是“活”的，蘊涵在畫面內的氣息是流轉而暢通的，這種氣息所有的人都能感受到，只是受過訓練的人會把潛意識提升到顯意識，會感動和評論，而大部分人會在內心中默默地受影響。所以我常説，家裏要挂好畫，這樣才能有好的氣息，才會吉祥如意。好的作品 “氣韻生動”，而不好的作品氣息滯澀、陰晦、沒有生命力，更甚者會消解觀眾的生命力。
對於藝術家來説，境界肯定有高低，內心對宇宙萬物的感受也不盡相同，但只要是誠實地、真實地反映自己的生命體驗，那麼藝術創作的崇高精神性便會洋溢於作品之上。對於我來説，自己會有意識地去認識這樣一些結構關係：畫與人、人與自然、人與社會、人與人……雖然不一定能夠透入宇宙的終極真理，但是可以接近宇宙的終極真理。藝術就是做這個事情的。
記得在奧地利看埃貢•希勒的畫，那些素描著色的人體非常美，所有的點、線、面完全凝結成生命的渴望，這種渴望超越了一般的色慾，衝刺著生命的臨界點。在中國藝術家中可比之於徐青藤。拉斐爾的畫也很美，氣息甘甜，與中國的惲南田很相仿佛；達•芬奇的畫我最喜歡，智慧的力量歸隱在平和的結構之中，博大的情懷只現于纖絲的笑意，如果看八大山人的書法，他們的精神氣質很像，很像。
劉：你説過：藝術是非常個人的事情，也是非常個性化的事情，個人的認識很難聽得別人的意見，只能自己來判斷。所以別人的意見可能會非常的善意，但是不一定正確，因為那是他的認識，不是我的認識。這和你一直提及的繪畫的“私密性”有關聯嗎？“私密性”這個説法很有意思，非常有創見。
李：繪畫的“私密性”其實就是自我修煉。對於我來説藝術創作的目的是提升自己的精神境界。我在近二十年的學習和創作中，風格一直在改變。二到三年總會變一次。這種改變也令很多收藏家感到頭痛。實際上，我需要的私密性是創作的過程不希望別人分享，那是一個體驗生命和生命流動的過程，不可被打斷。私密就是惟有自己一個人在此生命過程中翻飛，感受快樂、悲傷、憂鬱、徬徨……所有的東西，這最好在密閉的環境狀況下完成，也就是説這種生命體驗須要純粹私密不被打擾。生命流動的過程，一部分會通過藝術家選擇的介質記錄下來，藝術家的精神也因此而凝固在這種介質之上。
劉：在你創作的時候，會被什麼打擾嗎？
李：沒有什麼可以打擾我的。是否“私密”完全在於自己的認識與把握。因為我不是職業畫家，我有許多日常的公務要處理，工作比較雜亂，如何處理好工作與創作的關係的確是個問題。但一直以來，我把工作、生活和藝術創作視為一個統一體，它們彼此是不能被割離的。所以我會很愉快地面對各種事務，並把它們作為“私密性”的東西去體會。
劉：“私密性”的作品是否都是比較小幅的？大作品更具有公共性。
李：“私密性”講的是創作態度和過程，畫面大小要看藝術家的自身需要和工作條件。通常情況下通過小幅畫面比較容易與內心對話。我在美國佛蒙特藝術中心搞創作時就有一位導師建議我把作品畫得再小一些，這樣容易保持“私密性”。比如保羅•克利的作品的幅面都非常小，但精神氣質一點也不小。但是我的“私密性”作品有小型的，也有很大幅的，這幾年創作的物質條件越來越好了，所以大作品就比較多。當然再“私密性”的作品最後仍需要與公眾見面，與觀眾交流、對話，從而實現藝術作品“生命的圓滿”。我願意將“私密性”的作品發表出來以獲得交流和對話的機會。
我的神與氣韻
劉：沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》有一段非常著名的論斷：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此難可與俗人論也。”這論述推及今天以及抽象畫在中國的情境以及對於抽象畫的欣賞問題，也非常合適。你怎麼看呢？李：宗白華先生曾經設問：中國繪畫裏所表現的最深心靈究竟是什麼？它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模倣，也不是向一往無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，徬徨不安。它所表現的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。這論述對於今天的抽象畫來説也是同樣。作為一個中國抽象畫家，在精神上有天然的“天人合一”遺傳基因。這種與生俱來和後天人生經歷互相貫通，從而形成了我的抽象意境。我的藝術是指向自己內心深處的，為了完整而準確地表達內心的情感我需要運用許多表現手段，這些手段有從傳統繼承下來的，有從西方學習來的，也有自己摸索出來的，只要能為我所用就是好東西，我們沒有必要去貼標簽。
的確，通常觀眾欣賞一幅畫作，首先是從“形象”與“合理”來評判，對於“心”和“意”的領會，每個人都不同。我們所處的世界紛繁駁雜，然而本質卻是一樣的，規律也是相通的。許多人説看不懂抽象藝術，我告訴你，抽掉現象看本質就行了。如果還不明白，那就説明你具象的東西也看不懂。
長久以來我一直遇到這樣的尷尬，人們指著作品我問：“你説説這畫的是什麼？這個表達的是什麼意思？”我常常無言以對。很多人的欣賞是基於具象思維。他將作品中的形象對應于生活中的具體形象。以2006年5月長假期創作的《五月的快板》來説，那是一組明亮色彩的快樂變奏。有一個朋友説很像洗衣板，於是一個詩化的命題就被幽默地消解掉了，我們還能得到崇高的美感嗎 ？顯然不能了。但我們還是可以找到欣賞抽象藝術的入口。這幅作品以橫向的色條切分縱向空間形成跳躍的節奏感，這種跳躍的節奏感對應于快樂喜悅的心情，這也是系列內所有作品的邏輯結構。有了傾向性的畫面結構後，附著在上面的所有色彩和肌理都成為變奏的華彩和理由。這是不變和萬變的關係。實際上中國人對抽象藝術應該有一種天生的敏感，因為抽象形態的理論基礎以及呈現方式和中國傳統審美思想更能夠溝通，所謂“得心應手，意到便成，故造理入妙，迥得天意”，就抽象畫而言，意太在筆之先了，那為什麼我們對抽象藝術的認識好象距離我們的日常生活比較遠？有隔膜？主要還是缺少審美經驗。看得少並不是我們不能接受，就像寫實的作品從表面上看大家都能接受，因為它有一個形象，可以看像還是不像，可以看它的動作是表現什麼意思，這個似乎看懂了，實際上不一定真看懂。因為畫的背面有另外的意思，它的故事呈現的是一個時代、是一種精神，這種時代和精神你是不是讀到了呢？不是人人都能讀到。所以不一定能看懂。而面對一幅抽象作品，你可能會獲得一種猛然間的感受，這種感受你全身心獲得了，不管是快樂的還是鬱悶的還是平和的，你非常直接地感受到了。但是由於你的審美經驗不足，可能你沒有確認它，你自己還以為沒看懂，實際上你已經懂了。因為它很直接。沒有什麼玄的東西，就是憑你直觀的感受。西方的抽象藝術經過一百年的歷練之後，中國人較多地接觸抽象藝術也是這十幾年間，當抽象藝術的特殊表達語言突然出現在人們面前的時候，有困惑，有疑問，有非議，有爭論，也有讚賞，這都很正常。在中國大陸，藝術家有系統地進行抽象藝術實踐也就是二十多年的時間，可以堂而皇之地討論和展示抽象藝術也只有十幾年的時間，應該説抽象藝術在中國還是相當年輕的藝術。我們不要簡單地把抽象藝術僅僅看成一種藝術樣式，其實抽象藝術是一套完整的思維方法和表現方法，它是一系列更便於發掘人的本性的藝術方法。這些方法極大地推動和豐富了西方的藝術的發展，對於我們中國又何嘗不是這樣呢？
劉：對於畫的氣韻，你有什麼看法嗎？這個問題也是畫家和評論家相當執著的。
李：五代荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。就是説，藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時在創造形象時又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。如此把自我融合在對象裏，這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想像餘地。為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，藝術家要發揮自己的藝術想像。這就是顧愷之論畫時説的“遷想妙得”。一幅畫要表現出內在神情，就要通過內心體會把自己的想像遷入對象形象內部去，這就是“遷想”；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，而穿透了表面的具象，是為“妙得”。“氣”是“自然存在的原動力”。氣的微妙的變化，被哲學家們稱為“神”，這就像沈宗騫所説的：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。”“神”的字面意義含有“精神”、“精神本質”、“神靈”、“超自然的”、“不可思議的”、“生命力的律動”、“宇宙本質”等。曾子説：“陽之精氣曰神，陰之精氣為靈，神靈者，品物之本也。因其神靈，故不徒曰氣而稱之曰精氣。”故中國哲學之“氣”，既是萬物産生之動力，又是萬物生成運動之過程，以及萬物生命之所在。氣化流行，生生不息。人可以在心中體驗宇宙那深微幽妙的化機，這種體驗是活生生的具體經驗，而不是單純的理智投射，理智反倒被當做是一種“私欲”而加以摒棄，因為它削弱了人參與天地轉化過程的真正能力。在這個超越過程中，人重新發現了他最為深刻的本質──而藝術家比起其他人來，在探索超出人類的感覺和認識範圍的未知事物方面，要走得遠得多，因為他們可以將自我置於體驗的盡頭──這裡隱藏著藝術家所要尋找的秘密，因此他們意在於“道”而非在於“畫”，在於“心”而非在於“目”。藝術家用藝術形式去探測、表現存在的隱秘本質，而且，在這種表現過程中，藝術不僅僅是藝術，更是人生的形式、人生的存在方式了，即在藝術創作中直指生命與本性，指向情感、冥悟、存在之思──直指體驗的深層。換而言之，藝術家們側重於對原初本真之在的把握，傾聽“在”之音。待到這種自我生命與宇宙的大生命相交感之際，真的藝術創作才能成立。這就不是從表像上去看一件東西，而是將一切收納在自己的體驗之中而深味之。此時從吾人心性的沉思之中回味出來的東西，既非知識，亦非真實，而是智慧與真理。繪畫中尚“理”的傾向：一個人的繪畫創作，並不單單是為了自己表達情感的需要，更重要的是為了體驗人與自然之間的內在共鳴。我們所看到的，也不只是一審美快感，而是作為天地間和諧的體現，引導人們遵循天地間的基本秩序。因此，藝術也具備了宇宙論與認識論的意義。
劉：那麼你是如何選擇並開始抽象繪畫創作的？
李：我是1997年以後開始系統地抽象創作的，這是源自我意象性很強的油畫《葬花》系列。我將盡可能“花”的意象歸納到極限是為了表現生命的無常與無奈，再美麗的生命最後還要歸回為泥土去開始新的輪迴。在繪畫過程中我“葬花”的意象已不能滿足我內心的追求，我畫的“花”漸漸地懸浮起來，最終成為一組圖形符號。朱其在評述這組作品時用了“虛空間”的概念，我很同意。此後幾年裏我將所有的作品都叫做《禪花》
2003年我去美國創作、訪問。説實在的美國的藝術並沒有給我留下特別的印象，到是在佛蒙特創作中心我得以靜下心來梳理思想並進行新的繪畫實驗。我做了近200件紙上和布上作品，主要探討了抽象符號、形式空間（虛擬空間）與意象境界的視覺和心理關係。同時也嘗試著色彩與意象境界的視覺和心理關係。這部分作品主要收錄在《道——李磊2003》畫冊之中。 2004年起我重點研究的是“人——自然——色彩——心理”的視覺結構關係，部分作品收錄在《詩——李磊2004》畫冊之中。這時候我開始用寫實的手法做人體雕塑，大部分是女性人體，我叫她們為“天使”，實際上都是在欲界中掙扎的精靈。
劉：談談你的《人文山水》系列。
李：《人文山水》系列是我生命體驗又一次尋找到的新方式。我從20世紀80年代中後期開始的有意識地藝術創作基本上是一個閉門式的和自省式的創作——自己跟自己內心對話。重點是剖析自我，通過剖析自我尋找宇宙人生的真實。在當時我的狀態跟社會思潮的關係不大，完全是基於純粹精神領域的自我印證。前兩年我開始從中國文化的角度反省自己的創作實踐，因此有了《人文山水》這一系列的作品誕生。這裡一個動因就是2004年去杭州參加上海春季藝術沙龍和杭州印象畫廊組織的全國油畫家寫生活動。第二個動因是我開始意識到純粹的精神反省缺少社會呼應。在這個過程中，我覺悟到自然和人文有相當大的對應性。精神境界的提升不應是空對空的，它應當在活生生的生命體上給予投射和反映，從自然境界中發現人的自我境界，這種境界可能是我們一直在追求的東西，存在於自然之中，既然如此，我們為什麼不走進大自然呢？
劉：如果説《禪花》系列是純粹的精神自省，那麼《人文山水》系列則是自然人文的詩化呈現。從畫面上看《人文山水》比之於《禪花》要華麗、世俗得多，但其精神氣質和內在結構仍然是形而上的，只是比從前更人性化，更加平易近人了。從表面看“人文山水”系列在形式上是一種“降落”，實際卻是另一種精神的“提升”。
李：在《詩》的畫集其中收錄了我的2003年－2004年的作品，那裏已經有了《人文山水》的影子，我用《天堂裏的色彩》作標題，這是一種心靈的色彩，與山水有關也並不完全對應。後來的《憶江南》、《意象武夷》、《醉湖》等就完全的詩歌化、音樂化、山水化了。
劉：在山水之中也可尋到“人文氣息”。
李：中國古代詩、情、畫、意是統一的。畫山水並不是畫真山真水，而是畫心中的山水。人文氣息是人的需要。為什麼古人説要縱情山水？我們看到中國的山水詩都是借景抒情，本身是“情”，即“情緒”和“情懷”，由於面對和融入自然而“觸景生情”。自然之中的景象勾發起一種情感，最後還是關乎“情”。此情此境界在中國文化中有豐厚的積澱。
劉：你有很多知音嗎？
李：唐朝詩人陳子昂有一首詩“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”真是百年孤獨，千年孤獨。我把這首詩選在自己的畫集裏了。
劉：那麼你對於中國古典詩詞應該有獨特的欣賞角度和感知。
李：是的。李白，蘇軾，李清照，辛棄疾都是我喜歡的詩人詞人。在詩詞之中你可以體會到很多意境，而且詩詞具有音樂性，那是時間流程中的節奏變化造成的心理對應，抑揚頓挫以及詞語關係都指向某種境界。繪畫同樣具有音樂性，同時這種音樂性的體會和發掘也在於欣賞者的水準和境界。詩歌的音樂性是預設的，而繪畫的音樂性則完全視乎作者和觀者的境界。
劉：那應該就是審美。
李：美對應的是精神愉快，或者説精神愉悅，美激蕩了某種情緒，我一直期待著美與和諧。其實詩歌，音樂，繪畫和飲食都是相通的。比如茶，就是自然精華，好茶清冽就是一種美；而酒相對而言是腐朽的，因為它要經過發酵。藝術家在平面或者立體的創作過程中如何表現自我，那麼氣韻生動就是美，是活的，和諧的，就是“真，善，美”。而那些不“本性”的東西則呈現出“假，惡，醜”，因為它抑止本性，不自然。而和諧就是自然的一個重要本質。
劉：在今天，“和諧”這個概念似乎在很多領域都得到表述和強調。
李：的確，現在提倡的“和諧社會”、“和諧世界”，我看還應該提倡“和諧人生”。“和諧”就是尊重個體，彼此認同，但還要有相對統一的行為規範。“和諧”在求同中存異是一種博大的胸懷。中國人應該多講“和諧”。
搞抽象藝術的，更多從主觀概念出發，在圖式上，處理方式上很容易進入到一種比狹隘的狀態中。鮮活的東西從哪來？實際上就是從現實生活的多樣性中尋找自己感動的東西。比如有一次的寫生活動題目叫“人文江南”，抽象藝術如何在這個題目裏找到對應，最根本的是畫面中對象和我內心的感動能夠對應起來。第一個感覺是整體上的調子是綠；第二個特性是水，江南的水，在我的畫面上我去尋找一種流動性的東西；第三個是“瀰漫”，就是造型的不確定性。通過這三個元素的組合來尋找我心目中的人文江南。最根本的是畫面中對象和我內心的感動能夠對應起來，實際上即是以“本我”為主體，營構內心意象的表現圖式，是一種精神潛意識的顯現過程，是一種“和諧”。
劉：我知道你很熱愛音樂，尤其古典音樂，創作的時候也會沉浸于音樂之中。抽象繪畫其實是一種“視覺音樂”（Visual Music）。可以談談音樂和繪畫之間的微妙關聯，以及音樂和你，以及你的畫之間的關係與相互感應嗎？
李：繪畫是看上去是與音樂距離最遙遠的藝術，但是對於繪畫中音樂性的挖掘，可以揭示出藝術的泛音樂化傾向。瑞士抽象藝術大師PAUL KLEE就曾經專門“畫音樂”。他曾在日記中寫道：“音樂，對我，是愛的蠱惑。”他的父母親是音樂家，妻子是鋼琴家，他本人是個很有天賦的小提琴手，熱愛巴赫和莫扎特，作畫前必先拉一小時小提琴滋養心靈再開始，因此他畫中的線條極富音樂感和想像力。KLEE在魏瑪時的論文和講義裏也頻頻用到復調音樂、色彩和聲以及樂譜等術語，創作出“復音音樂繪畫”。最有意思的是他曾經説：“各種色彩並沒有齊聲歌唱，而像是分成了三個聲部。”之後，他的作品構圖越來越抽象，表現了出運動和姿態上更大的自由度，我想這和他的音樂悟認有很大關係。在他作品裏，音樂以各種形態呈現，他的繪畫作品也受到許多作曲家的青睞，反過來成為作曲家的創作源泉，因為他的畫裏可以看到音調，聲韻律動的詩意，而且任何線條都是可以去傾聽的。我認為繪畫中的音樂或者音樂中的繪畫是對於自然的感性抽象的結果，具有某種強烈的主觀傾向。也許我們都應該不斷自省，成為“有新的敏感的原始人。”
其實音樂性在任何地方都是相通的，PAUL KLEE從純形式思考的角度，穿透表像，直接觸碰到“美”，純潔的視覺上的美，作為一種形式更為根本的原質，這種美順著靈魂的軌跡，貼附在人心，如同最偉大的音樂。這一點也可以用中國的“道”來印證。它的演化軌跡可以歸納為“意”-“象”-“數”，道在其間不斷演化和流轉的過程，無不滲透著音樂精神。“象”有數理運動和變化。而“數”成為支撐藝術的內在結構，並且“數”的演繹與變化，使得“樂”成為藝術的一種形式，從根本指向了真，善，美。
劉：你的畫更多表現為一種對於純粹繪畫的本質研究。早期作品《禪花》中視覺形象帶有更多的象徵和隱寓，你似乎一直試圖以某種東方關照與西方繪畫形式在精神層面的結合。《禪花》系列成為一種東方智慧的意象，一種自我關照和反省的對象，去試圖建構一個繪畫形式的精神空間，形式構成與精神意象空間的結合。而比較近的作品反映出來對於形式與精神對應關係的淡化，意象空間轉變為更加直觀地表現繪畫的痕跡，試圖達到目擊而道存的境域。
李：傳統意義上的繪畫形式構成畫家與世界的間隔，通過這層間隔畫家描摹、隱寓建構一個與之對應的世界。這種形式逐漸超越了世界本體，而阻礙了人類對於這個世界存在的直觀感受。我已經淡化了早期作品中的形式的對應和隱寓關係，把形式間隔從藝術家和世界存在的關係中抽取出來，達到某種本質體驗，這種方式接近與現象學的研究方式。進而在塗抹和描繪之間體會自然之存在，這種對於心、眼、手、物一致性，共時的努力，實際是對於繪畫本質的直接關照。
從學理上剖析，筆墨有三個層面，經歷了一個不斷完善與超越的過程。就過程而言，大體從只講“骨法用筆”，到講求“有筆有墨”；從只講“意在筆先”，到兼講“趣在法外”，到追求“無筆之筆”和對常規筆墨的超越。但筆墨一直是手段而並非目的，發揮筆墨是為了超越筆墨，對此，荊浩以“忘筆墨而有真景”為最高境界，石濤以“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”為依歸。我一直把繪畫或者創作活動看作是不可思議的體驗，在這個體驗過程中，在得到啟發的時刻，把內心的幻象和對外部世界的體驗結合起來。藝術家的內心真實、內心幻想，不僅在主題上、色彩上，以及限定實體的形狀中顯示出來，而且在創作的過程中甚至顯示的更多。
劉：荊浩在《筆法記》中，對繪畫的“似”與“真”作了嚴格的區分：似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。
李：“似”，只是表面的相像，沒有內在的生命（“氣”），而“真”卻包含了事物內在的生命與本質。所謂：“須明物象之源。夫木之生，為受其性……”這已經有十足的藝術哲學的意味了──確立事物的“理”與“性”以企求得到宇宙之“真”。
劉：可以説，一切藝術的美，以至於人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又説：“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。你的抽象作品形式是當代的，背後卻有濃濃的東方血脈。
李：藝術學是人學，藝術創作是人的再發現，不管是向內還是向外。
抽象藝術是一種幫助我們向內發現自我的工具，它很難表現具體的事件和情節，但它表現人的情緒和意境卻是便捷而直接的。中國傳統文化講天人合一、講忘情山水、講即心即道，強調主體對客體的主觀認定，説到底就是藝術作品是作者內心思想的物質性外化，作品和內心是等價的、同一的。抽象畫的創作源自畫家的內在需要，旨在傳達畫家內在經驗的真相及探索內在世界的奧秘。我把自己對中國傳統文化的理解融會在作品裏，所以我作品的精神完全是東方的，我思考問題方式也是東方的，我畫的是中國抽象畫。我的作品並沒有因為具有較強的東方特點而成為國際交流的障礙，相反我在國外舉辦的幾次展覽都非常成功，國外觀眾覺得通過我的作品可以更深刻地理解中國藝術家的認識論和方法論，可以從另一條思想的路徑達到精神的高峰。
劉：有一句話：位置決定一切。這裡的位置有多層含義：地理的，心理的，時間和空間的，精神的……我們先從上海這個地理位置來説吧，上海的抽象繪畫藝術在當代中國藝術的環境裏是一道獨特的風景，作為一個國際化並具有當代特徵的大都市，抽象藝術正與這個城市發生著一種耐人尋味的關係。
李： 抽象藝術是一種藝術樣式，也是一種文化形態。90年前，作為視覺藝術的革命，抽象藝術為西方文化開闢了更為廣闊的發展空間。今天，抽象藝術在西方已經進入經典藝術的行列，而不屬於先鋒、前衛了。 抽象藝術在上海形成思潮還是20世紀80年代以後的事，但發展非常快，可以説，目前上海的抽象藝術與國際是同步和接軌的，而且具有自己強烈的地域文化特色。上海抽象藝術具有兩個優越的背景：一是上海開放的社會形態和心態以及與國際交流的相對便利，構成了上海之所以擁有中國最集中的抽象藝術創作人才和較多的抽象藝術活動的先天條件，比如近期舉辦的“上海抽象”大展；二是上海抽象藝術家都有意識地探索抽象藝術的東方精神和獨特的藝術語言。心靈層面上的探索非常重要，尤其對於抽象畫來説，心靈和精神是無極的，而上海的藝術家都比較獨立、比較寬容，彼此尊重各自的研究和探索，上海的藝術家也不聚團，所以在學術上沒什麼流派和團體，大家比較專注于個人的藝術體驗和內省。
劉：金陽平先生曾經給您寫信，談到“建立自己的血緣譜係”的問題，他認為世界很多國家都在建構主體性的血緣家譜，而我們的家譜很明確，就是中國的審美趣味，董其昌，徐渭一脈的文人畫氣質，後中國、後東方、後文人……建立自己的血緣譜係是我們前進方向。其實你的《禪花》系列和《人文山水》系列，無論從主題還是內容，都可以明晰地看到金陽平所説的中國審美氣質與意境，而且畫之血脈也跟中國傳統有著緊密的相接，至於譜係，我發現你並沒有過多去注意這一點。
李：我認為所謂譜係，跟歷史、文明相比較而言，是一種人間的脈絡，但是藝術來自於彼岸，來自於更高的地方，我希望我的藝術是能夠經得住歷史判斷，當得起文化試煉的藝術，而不是作為一種時尚的當代藝術。這種意念其實在我的雕塑天使系列中也有所表現和思考。藝術作品的被接受程度，某種意義上説遠比“藝術”這個字眼重要得多，在我們這個機械複製時代尤其如此。藝術本質上是非歷史的，不斷變換排列組合法則的藝術作品之間是不存在本質區別和斷裂的，因而是永存的，是非歷史的，或者説是絕對歷史的。譜係在這裡我認為有普世的現實意義，但不是最重要的。
你這麼問的時候，也讓我想到了本雅明對PAUL KLEE《新天使》的著名論段。《新天使》畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀展開了。他就是歷史天使。他的臉朝著過去，背對未來，在我們認為是一連串歷史事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著屍骸，將它們拋棄在他面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣颶風，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。過去如同廢墟，人們不去修補，天使也無可奈何，被歷史進步的暴風鼓動著飛向未來。但過去、現在、未來不是斷裂的存在，過去存在於現在的每一時刻，過去與現在則形成了未來。回憶如同重建廢墟的過程，讓過去散發出新的光彩。藝術也是如此，藝術就是重建歷史廢墟的一種回憶行為，看上去是在創造，其實是深沉的回憶。
（劉晶晶整理）