張仃談藝錄

時間:2009-03-18 16:33:03 | 來源:清韻書院

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因為在幼年的時候,喜歡畫猴子,直到現在,雖然看過了不少畫猴的名作,並不能得到完全的滿足,仍然唸唸不忘幼年的時候,從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子,以及許許多多江湖畫家筆下的猴子,尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象,糅和起來,才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象,而且有色彩、有生命、有詩。

記得兒時在家鄉過舊曆年,一過臘八,家家便都忙著發面蒸饅頭,給祖先上供和留著新春吃。大人怕孩子們鬧,總給孩子們找些事做。當時我最滿意的差使,是母親給調一個胭脂棉花碟,用根筷子,沾著胭脂,向新出籠的饅頭上,一個個打紅點。雪白的饅頭上,鮮紅的圓點,煞是好看,引得老少歡喜,無形中增添了不少新年的氣氛。試從實用觀點來看,紅點子並不能吃,也不能給饅頭增加一絲香甜,它只是一種點綴,滿足人們一點美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒,缺少些什麼,不像過年的樣子。我自己當時的工作,雖然極簡單,算不了"創作",回想起來,也有很大的快感,或者説類似"創作"的美感經驗。

清晨,我在郊野散步。在小樹林中,可以聽到各類鳥叫。當然我不是傳説中的公冶長,我不懂鳥語,但是感到很好聽,鳥鳴是很"悅耳"的。我到老友李可染家,去看他的畫。看過幾張之後,他就在錄音機上放一段彈詞給我聽,他説彈詞的音調很美,這種美,曾經對他的筆墨,有過啟發。李可染愛聽彈詞,但他並不去了解其中的情節與詞藻,他也不懂蘇州話……

多年來,我堅信不疑生活是藝術源泉的觀點,這個觀點,現在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落,原因很多,但最根本的原因是脫離了生活,閉門造車,強調師承,絕少創造,形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生,並不主張照搬生活。寫生過程,就是藝術創造過程,有取捨,有改造,有意匠經營,有意識地使感情移入,以意造境,達到"情景交融"。對景寫生,是習作?是創作?界線難以劃清。對中國山水畫而言,從畫面的具象或抽象來説明它的新與舊,是淺層次的認識。中國山水畫與西洋風景畫藝術觀念、審美層次、造型語言都有根本區別。

我生長在北方,由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原,儘管她荒寒貧瘠,仍覺得她親。猶好一個兒子看自己年老的母親。

我的確看凡高的畫很激動,因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的,我到山水中時,不受感動我不畫,一定是在激動時我才畫。

我寧可欣賞一塊民間藍印花布,而不喜愛團龍五彩錦緞。相對而言,民間藝術是不夠成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同,有人愛吃熟透了的果子,我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。

畫中國畫,不外勾、點、皴、擦、染。久而久之,這些技法都有了定式。畫焦墨,幾乎不用烘染。而我主要從對象來,從自己的感覺和記憶中來。所以,每一次畫畫,我總把自己當作一個不會畫畫的,古人的技法,別人的技法,自己從前的技法都一邊去,是時,只有我和山水。具體來説,在用點表現樹葉時,按常規,應該是近處用大點,遠處用小點,而我從對象來,近處用小點,一點一葉,遠處用大點,一點一叢葉,雖然不符合透視原理,卻是真實的,和對象的質感一致,也和我內心的感覺一致。

文人畫講究一個"靜"字,文人畫是出世的。我是入世的,能使自己激動的,才能使觀眾激動。

中國畫卷軸形式,到近代,已發展得很豐富了。特別是在構圖上,有時近鏡頭,有時遠鏡頭,對於景象選擇,十分自由。畫者如神仙一般,手執趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因為在構圖上有極大的自由,倘作者道行還不夠,沒有經過"必然王國",則仍進不了"自由王國"。

中國畫最怕墨氣,黃賓虹是一股清氣逼人。

單純追求趣味,忽略情感、情緒,是目前中國畫創作的一大弊端,由此而助長了製作之風,産生了小巧、淺薄。

我不喜歡運用特技,一是因為特技是硬畫,硬作文章,難得盡性;二是因為中國畫的工具太好了,它表達人的感情最直接。

畫山水畫,少不了造險。險從何來?從大自然中來,從生活中來,從自己的感覺中來。如此,其險可倚。

一方面,傳統繪畫"隨類敷彩"是經過提煉與概括過的"彩";中國畫從來沒有孤立地強調光與色,因為這不是藝術要求最本質的東西,不是目的,只是表現手段。所以色和光是根據藝術要求而取捨的;否則便不可能了解其他造型藝術的許多現象。如:中國和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是無色的,這是雕刻藝術的發展呢,還是倒退呢?另一方面,中國畫的色彩,還是要發展的,但並不以追求"如實描寫"國滿足。我們古人早已充分了解這一點。

實際上,中國畫並不排斥光暗,如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小兒踢球的線畫,寥寥數筆,生動異常,從整體聯繫起來看,決不會有人把它看成是踢鐵環的。

我尊重傳統,熱愛傳統,同時又在同傳統打仗,儘量不要傳統。傳統的皴法我儘量不模倣,傳統有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統,我又討厭傳統的糟粕,我實際一直在向傳統挑戰,希望從傳統中跳出來。齊白石老講過:"傳統像個大網一樣",他和黃賓虹是"漏網之魚"。我説我千萬別被傳統網住。

中國畫法中,向來便主張"奇中寓正"、"正中寓奇",以達到藝術上的變化統一。有正無奇,則呆滯刻板,如館閣體印版字所要求的,會絞殺了藝術生機;若有奇無正,那是企圖以奇取勝的江湖術士手法,已去藝術甚遠。真的藝術要求,應該是奇正統一。有時從外形上看頗正,而奇寓其中,有時形式很奇而正寓其中。

收放之法,許多中國畫家在這方面都有豐富的經驗;寫意畫家,體會尤深。有些畫家,終生苦於能收不能放,或能放不能收;或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術貴于能放能收,收放得宜。如長江入海,源出於崑崙,經高山峻嶺,迂迴曲折是其收;既出三峽,一瀉千里是其放。

  方圓各有其長處,如純方,則訴諸人之感覺是有骨無肉,冷硬偏于理性;如純圓,則有肉無骨,混沌無精神。造型之方法,無論一石一木,或人物、屋宇、舟車等等,皆方中見圓,圓中寓方;既有豐富之感情,又顯得挺拔有力,這也是程式化所遵循的主要方法之一。

齊、黃兩位大師,為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同,面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝,而正寓其中。變化中有法度,奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝,但奇寓其中。初見似平易,但愈深入品味,則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化,神出鬼沒,無跡可尋。似極率意,毫不經心,但審其墨痕,筆筆見法度,折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象,黑團團點線交織。退後幾步看,則融洽分明,氣韻行動。

黃賓虹先生的筆墨,繁到不能再繁,尤其到晚年的時候,越是畫興高、畫意濃、畫到得意處,越是橫涂縱抹。近年似乎一團漆黑,退幾步看看,真是玲瓏剔透,氣象萬千。在極繁複的畫面上,令人感到處處見筆,筆筆有情,單純而統一。

歷史上常講中國畫家有四個信條:一個師造化,一個師古人,另外是讀萬卷書,行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎麼師古人呢?黃先生是學南宗的,但他北宗也學。青年時代他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來,他的畫到晚年沒有一筆像哪一派,他自成體系。他師古人幾進幾齣,幾次打進去,幾次打出來。黃先生是師古人之心,不是師古人之跡。

目前,中國畫壇百家峰起,"風格化"趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離,人人都想把自家畫貌塑造得獨特些,應該説,這是好事。但我有隱憂。過早地求超膠,過早地自立門戶,這在藝術上往往只能收到短期效應。譬如練氣功和武功,有多深厚的內功就有多大本事,內功築基太淺,縱然學得幾手招式,甚或以聰明悟得幾手奇招,于形式和技法上炫耀于一時,但因無內功而終難大成。

焦墨作為繪畫材料來説,有其極大的局限性,特別是山水畫。但任何材料都是如此,水墨與油彩相比又何堂不感到其局限性很大?但局限性被克服正是它的優越性,試看樂器古箏,比鋼琴局限性要大,而高明的琴師,演奏某些民族特色強烈的曲調,是鋼琴所無法代替的。對焦墨,如能掌握其性能,會産生其他材料無法代替的效果,變成優越性,故而清代王昊廬評價程邃焦墨藝術,以"乾裂秋風,潤含春澤"來形容。當然,這一境界是不易達到的,但是可能達到。即便程邃與黃賓虹兩位大師,也沒有把焦墨發揮到極致。焦墨還有很大潛力,有待後人努力。比如焦墨可以大大發揮其雄強感、力度感,有人把焦墨比為敲擊樂器,更確切説,焦墨作品能達到交響樂的效果,而其中敲擊樂器鏗鏘聲尤為突出……

色彩有很高深的學問,但貌似單純的黑白對比所産生的力度和豐富的內涵,又是其他色彩所不能代替的。"白色萬色之母,黑為萬色之王。"黑與白構成了中國畫的色彩基調與骨架。我喜歡荒寒雄壯,不喜歡纖細艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹,黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現。

黑、白、灰是一種學問,大千世界眼花繚亂,黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅墨、白、灰作品常常使我神清氣爽。

我搞焦墨的原因,是想把繪畫同現代生活結合起來,使作品遠距離看,也有效果。過去,吳道子、李思訓等多作壁畫。後來,出現了卷軸,文人畫同匠人畫分開,中國畫畫在紙上,不能上墻。我覺得中國畫應該也完全可以給它找更大的空間,變成壁畫,這北不是説讓中國畫家成為壁畫家,而是讓中國畫可以上墻成為壁畫。

這幾年,大家都説中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為,沒有中國畫的危機,只有中國畫家的危機。

畫畫,畫到最後是比修養,你有多少修養,最終都會在畫面上表露出來。

 

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