| （本文為《1985年以來的當代藝術理論》導論，上海人民美術出版社，2010年出版，原書Theory in Contemporary Art Since 1985, 編者Zoya Kocur和Simon Leung）
導論
本書各篇論文之所以結集出版，是來自一種特殊的需要。各種學科的批評理論文選都經常不斷地有所出版。儘管如此，我們依然感到當代藝術領域缺乏對當代理論如何應用於藝術實踐的概述和重新評估。自從哈爾·福斯特（Hal Foster）主編的《反美學》（The Anti-Aesthetic）（1983年）和布賴恩·沃利斯（Brian Wallis）主編的《現代主義以後的藝術》（Art After Modernism）（1984年）這兩部廣為閱讀的基礎性文集出版以來，就一直缺少當代藝術的理論文選，幾乎沒有一部著作能同時兼顧綜合介紹、卻又在意識形態上同具體的出版物和動機脫離瓜葛的。我們希望本書將會彌補這一缺口。它不僅面向藝術家和作家，而且也面向學生和教育工作者。
20世紀80年代初期，當我們還是大學生的時候，批評理論就在美國獲得了普遍的藝術話語權，而且很快成為藝術界日常交流媒介的一部分。“理論”的傳播——即從不同的學科和知識角度（其中包括歐洲大陸哲學、後結構主義、女性主義、精神分析、文學研究、新歷史主義和後殖民地主義）闡明歷史、文化和其他表現形式的著述——也第一次被有系統地應用於藝術研究。在當代藝術和藝術史領域中，學會從這一角度去思考，就會感受到緊迫、必要和令人激動。當我們遇到文化、政治和藝術時，我們常常發現我們的想法會分為兩種：一種是在接觸到我們對有關理論寫作的介紹之前，一種是在接觸之後，這些理論寫作似乎用一些及時的、必要的方式啟蒙了他們。理論是我們在藝術教育中主張去佔據的新領地的名稱之一，也是我們在藝術界的立足之地；有時候，我們的身份是學生、藝術家，然後又是以教師的身份出現，這一切好像就取決於我們是否對這個一般性術語採取支援態度。
自80年代初期以來，“批評理論”經歷了一個規範化的過程。理論觀念的應用，在大部分藝術機構的通用辭典中，呈現齣劇烈激增的態勢。然而，對於理論在當代藝術中的地位，卻依然沒有達成共識。當然，“理論”這個詞，不再折射出一度與新生事物相聯繫的知性靈光。但是，這個命題卻被下述事實所削弱：當代藝術的教育，一旦離開了理論術語、觀念和討論，便會變得無從設想。有些人很時髦地（儘管有些倒退）祈求理論更新——諸如天真地、田園式地“回歸美”——這已經是陳舊過時的事情了，也許這些聽起來很生動。但是，除了明顯地屈從於這些聲明所意味的商品邏輯之外，它們往往忽視的是，藝術中的所有知識形式在本質上都具有“理論性”，無論它們顯得多麼不言自明、多麼習以為常。藝術從來不會擺脫對其意義的理論化，聲稱意義的透明性的主張與其説是具有意識形態、具有“理論性”，還不如説就是“理論”本身。由於藝術的上下文繼續在變化、藝術方法在繼續發展，由於國際性展覽繼續在組織，由於藝術的作用繼續是以社會上發生的政治、經濟和技術變革為依據來進行評測的，所以，理論話語也就會繼續闡明藝術思想，繼續為藝術思想奠定基礎。自從批評理論在80年代的當代藝術話語中開始風行以來，我們看到的與其説是它備受銷蝕的尷尬，倒不如説是它作為我們立足其上的知性平臺而獲得的對其必不可少的持續公認。1
但是，如今推出的藝術批評理論文選，與80年代出版的類似理論文選有什麼不一樣呢？首先，假如本書是在15年或20年以前彙編的話，那麼，我們就不可能不用“後現代主義”的標題來概括藝術和文化。我們之所以選擇1985年作為本書按時間排列的時期的開端，恰恰是因為它緊隨在批評理論連同“後現代主義”這個詞語一起，進入主流藝術話語領域的轉捩點之後。70年代初期和80年代初期的藝術——特別是運用攝影挪用對現代主義的批評——已被詳盡無遺和不折不扣地理論化，因為這樣的作品與後現代主義的關聯是極其密切的。相比之下，隨後而來的藝術範圍，就不曾享有同樣的觀念統一性。
到了80年代末，後現代主義一詞已失去其諸多的批評反響。在美國，這在不小的程度上應歸結于社會/政治背景：文化之戰與審查制度、無家可歸現象與艾滋病蔓延、人口結構的改變與身份政治的加劇，莫不促成了理論視角更趨於明晰的轉變。在藝術領域裏，無論理論還是實踐，都需要偏離可以用後現代主義這一籠統的術語來解釋的範疇。在世界的其他地區，由於歷史與社會變革明顯不同於美國和歐洲，因此策略必須更加適應當地的上下文，而後現代主義則變成了一個散發著西方殖民地氣息的指稱。如果説，後現代主義像讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Franois Lyotard）的著名聲明那樣，是我們為所有的宏大敘事的終結而起的名字，那麼，這個名字也已順其自然地走完了它的歷程。我們在80年代開始討論的文化和理論轉型，把我們引領向審美探索與不同的政治現場的新領域。“全球化”和“新媒體”之類的發展趨勢，標誌著我們在意識上的轉變，而且新的藝術實踐開始反應了這一變化。本書匯集的論文追溯並反思了這些轉變。有些文章直接涉及作為名稱的後現代主義；但全部文章都描述了處於現場中的後現代主義狀況。
本文選的文章分為五類：當代藝術實踐與模式；文化/身份/政治領域；後殖民批判；重新思考美學；後現代主義之後的理論。這幾個分類的編排是為了便於知識敘事和歷史敘事，目的具有傾向性；但是，它們當然也具有一定的滲透性，而且所有的入選論文，可以説都屬於不止一個類別。在相關部分的引言中，每篇文章皆有簡要介紹。
在為本書篩選論文的過程中，我們給自己制定了下述準則和宗旨。首先，我們努力編輯出一部直接關於藝術的文選。我們彙編的文本皆著眼于當代藝術實踐及話語，全部的文章所涉及的主題要麼是屬於當代藝術的傳統定義，要麼是屬於當代藝術的拓展了的定義。第二，我們力求從1985年以來活躍的相關話語中，尋找那些觀點影響巨大的最佳實例。我們相信，這些文本足以代表最富於創造的批評理論；同時，我們發現，它們也是這些理論在當代藝術和文化領域中最有用的應用。第三，總的來説，收入這部文選的著述以跨學科性和多元化為特徵，而這個時期以前的藝術批評和藝術史一般不會這樣選用。這些論藝術的文章所吸收的各種思想領域有社會學、建築理論、後殖民理論、人類學、哲學、女性主義理論、酷兒理論、都市理論、文化研究、電影研究及文學批評。第四，我們著重于吸收1985年以來出現的知識視角和方向上；特別是，我們希望將非西方的觀點，同那些來自西方藝術中心的觀點加以並列。
最後，我們挑選的這些文本都是由那些同藝術保持著多方面關係的作者寫的；所以，這裡刊登的著述不僅來自於學術界人士，而且也來自策展人、批評家和藝術家。歸根結蒂，我們的宗旨不在於倡導特定的理論或思想學派，而是承認和勾勒出一般的批評理論在當代藝術中所起的作用。換句話説，理論對於我們是一種工具；是一枚供我們觀察世事的透鏡；是一次讓我們敞開胸懷和思想去接納藝術本身所提出的種種問題的機會。
注：
1 關於批評理論如何進入藝術學術界的歷史，可參見蒂埃裏·德·迪夫《當形式變成態度——及其他》（本書第2章）和霍華德·辛格曼《藝術主體：美國大學對藝術家的培育》（伯克利和洛杉磯：加利福尼亞大學出版社，1999年）。
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