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七、西方當代藝術的問題
這裡我們還需振作起來，花一些力氣走進西方當代藝術的芯子裏去，弄清楚它究竟是怎麼一回事，才可以把潘公凱要讓“藝術和生活真的混起來”的意圖説得透徹清楚。否則，我們會看不出他的這件作品為什麼重要，會看不出它解決的遠不是西方當代藝術的一個技術問題（從“切”一段生活變個花樣放進藝術，到全部的生活變個花樣放進藝術——都只是量上的改變），而是有涉當代藝術在審美本質問題上的前景與出路，也就是當代藝術所提出來的美學難題：藝術的本質到底是什麼？
每一種藝術的存在，都具有相應的審美價值，西方古典藝術和現代藝術，都配備有完整的審美評價體系，那麼，西方當代藝術當然也必須有。對於它的價值探索，美國藝術批評家丹托著力最深，歷時最久，成就最大。在1964 年他很偶然地在紐約斯坦泊畫廊看到了一件讓他大吃一驚的作品：安迪•沃霍爾複製的一堆盒子，它們看上去和工業産品的包裝盒毫無區別，以至於展覽盒子的畫廊看著活像超市的倉庫。結果“這個展覽對我影響巨大，我感覺到沃霍爾用一種新方式提出了關於藝術本質的問題。”【34】於是從那個時候起，丹托不遺餘力地探索這個新種類的藝術，試圖為它建立起一個美學的體系。
丹托的基本思路是這樣展開的：西方藝術史的發展分為三個階段：第一階段是致力於能夠越來越準確地再現世界（古典藝術時期）；第二階段則不斷地追求藝術的純粹狀態（現代藝術時期），第三階段是藝術的哲學階段——不斷地發現自身的準確定義（當代藝術時期）。 這三個階段的美學特質分別是：1、自然美，2、藝術美，3、第三領域的美。
前兩個美很好理解，而“第三領域的美”則是個含糊的概念，它究竟體現了哪一部份的美呢？如果我們認定，古典藝術也好，現代藝術也好，都是給予我們美感的，那麼，從杜尚的小便池到安迪•沃霍爾的盒子，都公然地放棄了美。因此這“第三領域的美”肯定不是感官上的。丹托於是解釋説：藝術“除了美，還存在著更廣泛的美學特性，這是類似于有用處的真與善的價值。……藝術中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要。”【35】而這個意義到了當代藝術階段，超越了藝術本身，它甚至可以成為“關於我們是誰、我們如何生活。”“總之……第三美學領域的東西，它與人類生活和幸福息息相關。”【36】
丹托的思路能走到這裡，實在難得，這顯然超出了西方藝術史學的傳統範疇。西方藝術史學者可以仔細地處理屬於圖像的任何難題，可以變換著各種不同角度，運用著各種方法去解釋圖像背後深刻的歷史文化意義，但沒有西方學者會從“我們是誰，我們如何生活”，“與人類生活和幸福息息相關”的立場去為藝術建立美學理論，而丹托卻這麼做了。他能這麼做，不只是杜尚或沃霍爾的作品給了他刺激和啟發，更重要的是“我從鈴木博士那裏——若不是從他的講座，就是從他的著述中——獲得的開闊思維，到了60年代，開始進入我的哲學。” 【37】換句話説，東方文化給他打開了一個窗口，讓他看出，藝術在本質上應該“與人類生活和幸福息息相關”，即使一時在“藝術終結之後，藝術家應該做什麼也難以回答，但是至少有一種可能性，即藝術也可以應徵直接為人類服務。”【38】
即使我們非常謹慎，我們也可以看出，在這裡，西方藝術開始和中國藝術的某些價值重合，或者説靠近了。反觀我們前面談到的，西方藝術在現代主義時期，只在意藝術“本體”的發展，無視人生，甚至導致摧殘生命，結果産生出反彈力，讓西方藝術家們樂意去聆聽東方的禪宗， 籍此了解到改造生命狀態的重要——遠比改造那個藝術“本體”重要得多！於是他們開始有意運用“無分別”的做法大幅度地扭轉藝術的方向，産生出無數“像生活”的“藝術”，並且使之蔚然成風，成為西方藝術的主流，導致了今天“藝術可以是一切”的局面。從任何方面看，這肯定是西方藝術在審美上的一個進步。
這個進步是這樣體現的：西方傳統的藝術美學，都在論證如何創造一個美的事物而已，而美的創造物的確讓人看了感到愉悅，感到一度的幸福，不美的生活可以借藝術品被純美的光照亮了。可一旦這個美物被移走，那麼，光就消失，人又繼續留在單調灰暗的生活中了。這樣的藝術即使我們不説它是狹隘的，至少它是有限的。而如果讓藝術進入“我們是誰，我們如何生活”的廣闊領域，那麼藝術就不是僅止于創造美物的，而變為深入人生的，它可以直接為改造人心而工作。若藝術能到達這個程度，那就等於借助藝術讓人能夠一直生活在光中。
這還真不是個説法而已，我們只需看杜尚的例子就明白了。當杜尚最早把鏟子、梳子、瓶架子，甚至那個小便池放進藝術時，那些作品毫不出奇，更不好看，但那毫無關係，他在意的不是藝術，而是要讓那些東西反映一種立場：把藝術和生活一樣看待。杜尚因為採取了這個立場，他自己就能活在一種無分別的境界中。無分別一直是杜尚這個人的基本心態，他首先不高看藝術——“我不覺得藝術很有價值”，“我不相信藝術是一個必不可少的領域”；其次，他不高看藝術家——“活著，畫畫，做一個畫家——從根本上不意味著任何東西。” ；【39】 在無分別的狀態中，他內心的美麗被展現出來：這個人的內心毫無偏見，一切皆可，甚至一貫高高在上的藝術也不能夠誤導他放棄平等！任何大師、權威、風格、教條都不能壓迫到他。結果，杜尚身邊的人，都非常驚訝于這個生命呈現的美。他的朋友由衷嘆道：杜尚非常吸引人，而你卻不知道是什麼使他如此吸引人。又有人説，杜尚總是像飛鳥掠過水面一樣，掠過生活中的煩惱。杜尚那種活著的狀態，實際就是中國禪宗教導人去獲得的那種“平常心”的狀態，一切平等，一切都有價值，於是“日日是好日”。這裡我們有必要重溫一下丹托的話：“禪之美麗就在於不存在什麼神聖的任務和特殊的活動，人可以作為一個作家和畫家去實踐它，也可以作為一個屠戶和修車者去實踐它。……我覺得，這是一個對於人生幸福的貢獻，讓人穿越煩惱找到出路。” 真是的，只要獲得這種“無分別”的心態，生命從此來去自由，解脫瀟灑，圓融無礙。這也是為什麼西方學者多次提到杜尚就是禪，這也是為什麼杜尚最大限度地降低藝術的做法會被整個西方藝術推崇，而成為西方藝術中最重要的價值。
我們真的值得下功夫去了解，一個把藝術和生活一樣看待的人，究竟對他的生命發生了什麼？了解這一點，對於我們是十分十分重要的。不然我們人在當代，卻沒有進入當代藝術的核心，根本不能領會當代藝術的審美重心所在，而讓自己的理解力和審美觀繼續滯留在“現代主義”的時期——只知道建設藝術“本體”，不知道如何運用藝術去改造人生人心。到頭來總歸是東跑西顛，瞎忙一氣，而對於當代藝術缺少實質的推進。結果，我們會不明白為什麼波洛克、羅斯科會直接死於藝術之手，我們會不明白為什麼杜尚會被整個西方當代藝術奉為祖師，我們會不明白禪宗為什麼會成為西方當代藝術的源泉之一，我們會不明白西方當代藝術究竟要什麼，我們會不明白潘公凱究竟為此做下了什麼。
至此，我們至少應該明白，西方當代藝術的核心部分——“第三類型的美”——本意初衷是用藝術去改造人心的，其改造的關鍵就在於讓藝術和生活平等合一。這是很明顯的，杜尚的現成品也好，沃霍爾的盒子也好，它們不是為視覺工作的，而是為改變觀眾的心態來工作的。這類作品等於是拿美術館這樣一個特殊地點，拿藝術品這樣一個特殊事物來造成一次小小的“公案”：它們不是藝術，但它們在這個位置這個場合裏就是藝術，你怎麼辦？你可以扭頭走開，不理會，那麼，你還呆在原來的思維模式裏，繼續活在一個有分別的世界裏。但如果你接受了它們，即像創作它們的藝術家一樣，把一個瓶架子，或者一個盒子當藝術品一樣看待，你的分別心就消解了。你的分別心能在藝術上消解，也就有可能在其他的事物上消解，你和同事之間，你和同行之間，甚至宗教與宗教之間，種族與種族之間……想想看，一個沒有分別心的人，他會營造出一個什麼樣的世界？（同理，一個有分別心的人會造成什麼樣的世界？） 因此這類藝術（如果不被變質），是為了從內在幫助一個人建立起平等的心態——不再極端地抬高藝術，而把它和生活一視同仁。
也許，理可以很清楚，但做起來卻極難。西方的有識之士看出東方立場的效用，以及明白杜尚的高明是一回事，轉化成行為處事乃至心態習慣則是另一回事。而他們的習性常常會把他們“拽”回去，或者僅學得皮毛而已。西方人到了門口總是在打轉轉，就是進不去。這一點已經被潘公凱看出來了。他看出西方當代藝術選擇的這個方向，無論在理論建立上還是在創作實踐上，其實都沒有真正做到位：“藝術和非藝術之間的分界一直存在著，而且這條分界線的本質始終如一，沒有發生大的變化。……忽忽千百種的花樣翻新，都沒能改變區別的本質，因而，也就沒能改變藝術的本質。藝術始終沒有成為生活，生活亦始終沒有成為藝術。”【40】
他的這個判斷沒有錯。大體説來，西方取消藝術和生活界線的藝術，無論有什麼各種各樣的方式，可以分為三個層次：
一、來自杜尚現成品的那種形態，即是在藝術的位置上放進生活中的俗物。開始它的確挑戰了一系列的傳統觀念：對於美和高尚的觀念，對於個性和創造力的觀念，對於專業技能的觀念……所有這些價值都被杜尚的現成品衝擊。但這種形態的作品，雖然本身已經完全不屬於藝術，但只要是被擱進藝術的系統框架，即展覽場所，任何非藝術品都會被轉化為藝術品。實際上事情就是這樣的。杜尚把小便池拿出來原是要羞辱藝術的，但後來，因為它是處在藝術品位置上的緣故，人們習慣性地就開始欣賞起小便池的造型美了。而這個似乎並不難，小便池有光潔的表面和曲線，人們從它得到的美甚至不比看一幅聖母像少多少。顯然，所有的反抗、諷刺、顛覆，都會被現存的藝術框架轉化，回歸於藝術品。所以很快，小便池這種把戲就玩不下去了，小便池到了後來簡直算得文雅了。有人直接把排泄物都能放上藝術的位置，藝術系統也能若無其事地接受，反正，它的框架穩穩地在那裏，進入它框架的任何東西，可以被它立即點石成金。因此美國一直堅持從事生活藝術的卡普洛認為，“對我來説，繼續做這樣一種藝術是無效的。”【41】
二、第二種更為大膽些，避開美術館或畫廊這些特定的藝術場所，有意選擇非藝術場所，比如森林、沙漠、車庫、地下室，來展示作品。的確如大地藝術、環境藝術、偶發藝術的確把藝術帶離了藝術的場所，但是它還是跟藝術的系統有沾連，因為它有觀眾。只要這個觀看和被觀看的模式還在，就很容易讓觀眾繼續待在欣賞藝術的習慣方式中：看某個外在於自己的物體，哪怕這個物體已經不在畫廊美術館，哪怕這個物體非常不中看，不僅跟藝術品完全不象，甚至可以非常討厭乃至噁心……但只要是被觀看，它最終還是要被看成是一個被命名為“藝術”的某種東西，或某件事情。實際上，這種藝術一樣會把模糊界線的努力變為“無效”。
三、完全把生活搬進藝術，即把某一個實用性的生活事務，某一段時間完全算成是藝術。這個方面最典型的例子是波于斯(Joseph Beuys 1921-1986)。波于斯已經把開會、招生、種樹、競選都當成了他的作品，可以算是在“邊界”上走得最遠的人，但是我們看到，波于斯在竭力混淆藝術和生活形態的同時，卻另有方法以示區別。首先他依然給每一種活動命名，其次依然把它們當作品寫入他的“作品履歷”中，最後，他還把這些活動拍攝成照片出售。到頭來，他還是作為一個職業藝術家在創作作品。潘公凱因此批評道：“波于斯的‘社會雕塑’進一步將藝術的邊界擴大了，可是，邊界的擴展並不等於邊界的消失——邊界往前又搬移了兩步，但邊界仍然在那兒。”“因此實際情況是，藝術並沒有真正地融進生活，甚至也沒有真正融進藝術家的生活。”【42】
這樣一路下來，事情怎麼樣呢？結果是，西方當代藝術儘管聲勢浩大地席捲了生活的各種方面，但由於界線還在，使得所有“像生活”的藝術依然處在不同於生活的位置。而且它們之間的不同可以被拉開到這樣的程度，當美國藝術家凱里(Mike Kelley 1954-)價值50美分的玩具娃娃被變成了價值4萬美金的藝術作品時，連藝術家本人都提出批評説：“藝術在文化中顯出了一種奇怪的地位，價值被這樣的決定也一樣奇怪。你可以説這很可怕，但是事情就是這麼進行的。價值在這個文化中取決於錢的數目，人們是不會來談論這作品中要表達的意思的，直到這個文化認可為價值的東西加了上去了才行。”【43】我們可別忘了，讓藝術像生活，是要去除人們的分別心的，而這個玩法，卻更強調了藝術和生活的不同，分別心更加增強了。這如何使得？！
情況就是這樣，西方的藝術系統在當代不僅沒有變，它甚至是更加強硬有力了。這個系統如今已經分佈於世界各地，支配著藝術的生産、消費、交換和投資。當代藝術在展示的，出售的，談論的已經不必是那些“高雅藝術”，而很多正是那些標榜像生活的藝術。以至於西方學者自己都批評説：“後現代藝術已經等於一種新的學院派，其規模還是全球性的，那些藝術家，除去他們那些異端的手段和媒介，成了新的學院分子。”【44】
到目前為止，西方實際上沒有任何人——藝術家、評論家、收藏家、美術館——願意真的取消或者放棄藝術，因為所有這些人都在依靠它受益。在市場化的推動下，形態極度自由的當代藝術非但沒有被變得更加內在，而是更加外在了，它已經變成了類似牙醫或會計師那樣的一種掙錢的職業了。它有正規的職業訓練，市場規範，流通和出售的一系列專業化的操作過程。在洛杉磯的美國藝術家親口告訴我，現在的情況甚至可以是比現代主義時期更糟，過去，現代主義的那種架上繪畫，藝術家自己還可以做主操縱，獨立完成，而觀眾也可以獨自欣賞。如今由於藝術的手段越來越多樣化、複雜化、綜合化，導致許多藝術創作必須靠一個團體來支援才可以做成。比如一個大型的裝置藝術需要木匠、電工、電腦專家、機械師，甚至建築師等等一起合作才行。而且，還由於當代藝術主要是觀念的，一件創作的完成，還需要為它配備專業的解釋者，才可以讓觀眾明白那個東西在表達什麼。因此所有那些試圖接近生活的作品，變得比過去的藝術更加需要依賴美術館的資金和技術支援才能完成，它們和商業化或行政化的藝術系統的結合更緊密了。所有這些讓藝術家在這一套運作體制中受到的制約甚至更多。當然，名和利的得益也很多。
顯而易見，西方當代藝術雖然看上去給了藝術家“隨你怎麼做”的無限自由，卻並不意味著給了真正的生命狀態的自由。問題其實就成了，當代藝術在西方人手中被做成這樣，是不合學術理想的，它沒能達到那個“第三類型”的審美要求：“我們是誰，我們如何生活”。
在理論界，情形一樣不理想。首先，西方藝術理論在建設“第三類型的美”方面是完全不擅長的，因為這是他們傳統中沒有的東西，於是，西方學者們是儘量“繞道而行”。結果我們看到，西方理論家對於當代藝術的審美體系遲遲拿不出來。這和現代主義藝術産生時的情形是多麼不同啊。當20世紀初現代藝術産生時，弗萊和貝爾等人時隔不久就拿出了相應的理論，為現代藝術畫出了清晰的輪廓，讓社會公眾很快明白有一種東西叫“現代藝術”，它的特徵是什麼。可是當代藝術的情況就很不一樣了。且不説杜尚在20世紀早期的那些現成品出現時，沒人能明白其意義是什麼，就是到了1964年，沃霍爾的盒子讓丹託大吃一驚時，也還沒人能指出其內在結構和審美的意義。儘管那個時期的紐約畫廊幾乎充滿了這類東西：一排磚頭，一堆石子，一塊毛氈，一截水管，一件衣服，只要被放進畫廊，就都算成作品，甚至在沙漠中挖個大坑都可以成為藝術。可當時無論是哲學界還是藝術史界，還完全沒有人對這種新的“藝術”去進行總體分析與解釋。甚至一直過了20年，到了80年代， 現代主義藝術“終結”的觀點已經開始被理論界全面接受了，“第三類型的美”究竟是什麼，還是沒有人能夠建立起系統的理論來。被西方傳統美學敘事模式訓練出來的理論家們，真的不知道如何處理沃霍爾盒子的美學意義。因為在“盒子”類的藝術中，它們“對藝術邊界的 擦洗塗抹使我們處於今天的狀態中。這樣的一個世界不是容易生活在其中的世界。”【45】西方學者寧可繼續待在傳統藝術，或者待在現代藝術的領地裏，改研究方法，不改研究對象，然後心安理得地把學術繼續維持下去。西方藝術理論界的拖延、閃避、顧左右而言它，讓西方學者們自己都深深不安，而且深深不滿了。他們中間有人站起來指責説：“第二次世界大戰以來藝術史學科在機構上得到巨大擴展的同時，卻又自相矛盾地使學科發展更趨向內觀，——一種無創見性的職業慣例滋養了一個忙碌的學術機器。”【46】
為了跟上時代，好歹體現新意，西方學者們拿出一種“新藝術史”來交差。但實際上“新藝術史”並不是為新類型的藝術作的理論建設，只是對於美術史研究方法的更新而已。結果，整個情況在美國美術史家普萊茨奧斯(Donald Preziosi)看來是：“今天，藝術史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互衝突爭奪的荷馬式戰場，各種觀念形態和人物都在謀劃爭奪藝術史領域內的發言權和控制權……專業學者們在貼有形式主義、鑒賞學、傳記和心理分析理論、圖像志和圖像學、藝術社會史、新或後馬克思主義、結構主義、後結構主義、解構主義、闡釋學、符號學，或女性主義等理論標簽的旗子之下結成了各自的聯盟。……這些不同的實踐模式實際代表了一種修辭姿態上的乏味擺動——就像一種激烈進行的球戲，其中每一場選手和風格都會因地點和時間而有所不同，但遊戲規則和程式卻大致保持相同。……這些爭論的術語並不總是能恰當或準確地代表真正的問題，實際上真正的問題要比互相對立的派系和觀點的表面修辭深入得多。……所有的爭論都處在次一級層次的問題上。”【47】另一位英國學者奧弗裏（Paul Overy）則直接批評道：“儘管新藝術史試圖避免傳統藝術史的研究方法，但它的研究主題大部份卻是相同的。到目前為止，多數衝突還是圍繞19世紀後半期的法國繪畫展開的……如果新藝術史家有另一塊關注的領域，那它幾乎註定就是美國戰後的抽象主義繪畫。”【48】
德國藝術史學者貝爾廷的批評則更加嚴厲了：“無論由藝術史家、批評家和藝術家來寫作，作為某種前衛歷史的現代藝術史，（其中聲勢浩大的技術和藝術的創新活動一個緊接著一個相繼出現）絕不可能再寫下去了。”再有，“這種藝術史的學術實踐和藝術的當代經驗之間的相互作用中並沒有什麼新的東西，然而，並不是每一個藝術史家都願意承認這一點。”【49】
的確是的，如今活躍在藝術史論舞臺上的西方學者教授們，他們的史論著作絕大部份還是樂意繼續以傳統藝術或現代藝術為研究對象。我因為好奇，對當今的西方藝術史學者們做了一個統計，看看他們在研究些什麼，統計顯示：
新藝術史代表人物布萊森（Norman Bryson），從80年代（現代藝術終結時）到現在，寫下的幾本重要著作是：《語詞與形像：法國王政時期的繪畫》（Word and Image: French Painting of the Ancien Regime 1983）、《視覺與繪畫：注視的邏輯》（Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986）、《傳統與慾望：從大衛到德拉克羅瓦》（Tradition and Desire: From David to Delacroix 1987）他在2004年出版的新書是《觀看被忽視之物：靜物畫四論》 （Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004），僅從題目我們就可以看出，他的研究對象都還是寫實繪畫。
另一個新藝術史的代表人物克拉克（T•J Clark），讓他出名的兩本書，《絕對的資産者》（The Absolute Bourgeois 1973）、《人民的形象》（The Image of the People 1973）談的是19世紀中期的法國藝術。他較近的著作有《向一個觀念告別：來自現代主義歷史的佚事》（Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999）是對現代藝術的研究，僅止于抽象表現主義。 他在2000年出版的《想像王者之死》（Imagining the King's Death 2000） 研究對象也是現代主義藝術。
克羅（Thomas Crow）以研究藝術在社會和文化中的作用而著名，其著作有：《18世紀巴黎的畫家與公眾生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris 1985）、《競爭：為法國革命造就藝術家》（Emulation: Making Artists for Revolutionary France 1995）、《通俗文化中的現代藝術》（Modern Art in the Common Culture 1996）。 顯然，他的研究對象也分別是寫實藝術和現代藝術。美國有成就的女性學者阿爾帕斯（Svetlana Alpers）的研究領域乾脆是17世紀的荷蘭藝術，她在2005年出版的新書是研究委拉斯開支的專著（The Vexations of Art: Velazquez and Others）。
帕森（Ronald Paulson）的研究領域是英國18世紀的藝術和文化，他的研究連現代主義都很少涉及。他在1990年的著作《在當代繪畫中的形象和抽象》（Figure and Abstraction in Contemporary Painting）研究的主要是藝術的表面形態。
弗裏德（Michael Fried）是格林伯格的學生，是美國藝術史論界有影響的學者，他在1990年寫下的重要專著是《庫爾貝的現實主義》（Courbet's Realism），1996年出版的專著是《馬奈的現代主義》（Manet's Modernism）。他在2008年出的新書《為什麼攝影前所未有地被看成藝術》（Why Photography Matters as Art as never before）是對一個當代現象作一個現代主義美學的解釋。
從以上統計看出，這些活躍在藝術史論界的重要學者們，沒有一個是把當代藝術當成對象去研究的。著作甚豐，風頭很健的英國學者克拉克乾脆就這麼招認：“離開現代主義的材料，我們的馬車就沒什麼拉的了。現代主義是我們的資源，也許我們對它還有許多問題，也許我們在某種意義上説或感覺到，我們自己在向現代主義之外的地方活動，但它是我們的源泉，沒有它我們什麼都做不了，我們正身處其中。”【50】
甚至最著名，成就最高的藝術史家貢布裏奇，在他那部精彩絕倫的藝術史傑作《藝術的故事》（The Story of Art），竟寫到“沃霍爾的盒子”類的藝術就停住了。這本不斷修改再版的，被譽為藝術史“聖經”的經典著作，即使到了1994年出到第16版時，博學而且好學的貢布裏奇爵士也沒有打算把60年代之後“盒子”那種藝術添進去。這位飽學的英國紳士在放棄書寫這段歷史時坦言説：“鄭重其事地去記錄、分析、講授這樣的‘反藝術’對我實在有點兒彆扭。……我倒是曾經試圖在腦子裏建立這樣一個框架：在一個孩子的世界裏一切都可以是有意義的。可説實在的，我卻無法預計在孩子的觀念裏要走多遠才能夠模糊掉藝術和其他非藝術的區別。”【51】
雖然西方陸續出過很多探討後現代藝術、當代藝術的理論書籍，如《反美學》（The Anti-Aesthetic）、《反虔誠》（Against Piety）、《無限和矛盾》（Immense and Contradiction）、《無法控制的美》（Uncontrollable Beauty），乃至到21世紀出版的《1985年以來的當代藝術理論》（Theory in Contemporary Art, 2005）、《1945年以來當代藝術的衍生材料》（A Companion to Contemporary Art since 1945, 2006）、《當代藝術的主題》（Themes in Contemporary Art. 2004 ）或《在製造中：為當代藝術而作的創造性選擇》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但這些或者是文集編匯，學者們各談各的問題，或者主要是在呈現當代藝術的現象“是什麼”，而沒能回答“為什麼”。
顯然，西方絕大多數學者們，要麼是繼續待在對古典藝術的再解釋深挖掘裏，要麼是止于現代藝術的研究中。直接為當代藝術建立美學體系的，除去美國學者丹托，我們找不出第二個人。而丹托能夠這麼做，是因為鈴木大拙50年代在哥倫比亞大學講授禪宗時，他是唯一願意到場聆聽東方智慧的西方哲學教授，結果“我從鈴木博士那裏獲得的開闊思維，到了60年代，開始進入我的哲學。” 事情很清楚，“沃霍爾的盒子”這類藝術所以讓西方學者百般為難，顧左右而言它，是因為它已經把觸角開始伸進一個西方人陌生的美學環境裏了——藝術可以不是藝術。這樣的玄機悖論，西方人如何弄得來？
我們值得來進一步考察，作為接受過禪宗影響的西方學者丹托，他的美學建設工作做得如何。丹托前後用三本專著：《普通物品的轉化》（1981）、《藝術的終結之後》（1997）、《美的濫用》（2004）來為當代藝術作美學敘事。
在《藝術的終結之後》一書中，丹托的基本工作是把（現代）藝術的終結這個事實完全説清楚了。他在全面揭露和聲討了現代主義藝術的排斥性，狹隘性，物質性等等之後，認為“沃爾霍的盒子”那類藝術雖然“可以被看成是玩笑”，但他卻要來嚴肅認真地對待它們，因為他看出那“是用極端的方式提出了藝術本質的基本問題。”【52】
丹托在《普通物品的轉化》中“用系統的方式來探討這個問題”：他提出，這種新類型的藝術要做的是努力克服兩個界限，一是高級藝術和低俗圖像之間的界限，一是作為藝術品的物品和日常普通物品的之間的界限。在去除這些界限之後，藝術要做什麼，要成為個什麼呢？他指出，從此之後“藝術品不再需要多少技能來製作。它們不再需要藝術家——任何人都可以‘做’藝術品。繪畫和雕塑按照傳統所理解的，越來越不處於中心地位。就好像藝術進入的不僅僅是一個新的時代，而且是某一種新的時代，在這種時代裏任何事情都是可以的。” 【53】那麼在這種狀態中，藝術是如何連接得上他所歸納的“第三類型的美”——“我們是誰，我們如何生活”的呢？
丹托《美的濫用》這本書中，試圖來為此作回答了。但這最關鍵的一本書恰恰是他寫得最為含糊的一本——他完全沒有把這種連接説清楚。他倒是很知道，他面臨的課題是全新的：“藝術的哲學史上沒有一個人，無論是藝術家還是思想家，可以想像我在60、70年代所經歷的那些藝術。”【54】而他展開解釋時運用的是他的西方資源，而且主要是西方的哲學資源。雖然我們在前面説了，他頗受東方思想的影響，但畢竟，作為一個西方哲學家，他的西方文化積累要比東方文化積累深厚得多得多，那是一件對他更為合手的工具。但遺憾的是，他動用的西方工具在這個“活計”上用起來有些使不上勁。
對丹托來説，他能依賴的主要西方資源是黑格爾。幾乎是奇跡般的，他那位偉大的德國哲學前輩在1828年竟然就已經預言了丹托本人在1984年提出的藝術終結，黑格爾在150年前是這麼説的：“藝術，就其最高天職而言，對我們來説是，並且仍然是一種過去了的東西。因此它對我們來説已經失去了真正的真實與生命，而且已經被轉移到我們的觀念之中，而不復保持著先前的那種現實必然性，也不再佔有較高的位置了。……藝術邀請我們進行智性的沉思，而這已不再是為了創造藝術的目的，而是為了從哲學上弄清楚什麼是藝術的目的。”【55】黑格爾的這個觀點顯然給丹托提出的“第三類型的美”提供出一個有力的支援。 丹托滿心欣喜地説，“黑格爾已經識別出我首先命名為第三美學領域的東西，它與人類生活和幸福息息相關。”【56】
藝術可以服務於“人類生活和幸福”，這個方向的確很鼓舞人心。但我們依然需要追問這個問題：從杜尚的現成品到沃霍爾的盒子，是如何連接上“我們是誰，我們如何生活”的呢？
而丹托帶著我們往前走的方式幾乎不太有效。他大部份篇幅是在他的哲學前輩，康得，黑格爾，休莫等人的理論之間跑來跑去，竭力試圖從概念上來説明美與善之間的聯繫啦，或者美與美化，內在美和外在美的區別啦……等等等等。概括地説，他的所有論述，體現了兩個特點：
1、基本上是在外在的事物上打轉，比如討論“如何區別工藝與藝術本身的問題” ，一件婚紗究竟是藝術品或者不是……等總算讀到以“美的第三領域”為標題的部份時，他依然在談外在的事情，討論了鏡框、花邊、燈臺、紋身、卷髮等等現象背後可能有的美學涵義……。
2、基本是在整理概念，在他的《美的濫用》一書，他逐一去説明“內在美與外在美”，“美與美化”，“美和其他美學特徵。”等一系列的概念。他讓我們面對的依然是一部標準化的西方美學專著——從一個概念走向另一個概念。而如何讓藝術直接進入人生的問題，在不知不覺中被推到邊上去了。這本書，讀來很散亂，甚至沉悶，因為我們期待弄懂的“第三類型的美”和“沃霍爾盒子”的連接始終沒有被清晰地鉤勒出來。
從他的職業道德而言，丹托是個很優秀的學者，他的專著從頭到尾都沒有跑題，他的《美的濫用》一書的副標題就是“美學與藝術的概念”。因此他努力試圖要在書中説清楚概念。在他看來，西方藝術史第三階段的問題就是缺乏新的概念。而通過他熱誠勤懇的勞動之後，反而向我們證實：第三領域的美如何“與人類生活和幸福息息相關”正是西方那套概念無法解釋的。他所有的努力都沒有把我們清晰地帶到那一個關鍵點上去：第三領域的美是如何連接我們人生和幸福的。
仿佛是，丹托已經到了門口了，但是他就是在門外打轉而走不進去。我們同時也就看出，他的哲學家身份一方面拓寬了他（與藝術史家相比），但另一方面西方哲學本身的格局還是限制了他，那就是，他熟悉而且最為順手的西方理性傳統沒有也不可能把他最終帶到“盒子”那種藝術內涵的中心地帶。
而作為東方人，我們卻非常能理解導致了西方整個後現代藝術的那塊基石——禪宗倡導的“平常心”（取消區別）——的精華是什麼。它恰好不存在於美學、哲學，或者任何人所創造的概念中，而正在於去除概念之後的那一種“空白”中。從我們中國人積累的智慧看，平常心是以一種最謙卑的姿態達到了一個最闊大的境界，是一個真正連接上了“與人類生活和幸福息息相關”的狀態，這個狀態的確稱得上是“賞心悅目地展現了最高的（實在）”（黑格爾語）。 事情似乎是，要解決這個問題，不只是要擺脫藝術史的羈絆，而且是要擺脫西方邏輯理性系統的羈絆才行。目前，西方當代藝術的理論已經走到了他們過不去的一個邊界。貝爾廷就敏感到這一點，他説，“我們現在開始承認影響到藝術史理念的種種變化，除去它的普世性，它在西方區域的出現另具意思。這不只是意味著傳統的藝術史討論瀕臨垮臺，它還意味著邀請我們和非西方的傳統進行交流來重新開放我們的討論。”【57】
通過上面的分析，我們應該看清楚了： 1、西方當代藝術沒有達到這類型的藝術應該有的高度。2、中國文化的豐厚資源正可以補其不足。
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