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兩年前，當我知曉，潘公凱一直在做一件藝術創作——一件可以説是規模很大，同時卻又是了無痕跡的創作：把他的整個生活作為一件作品去做，我就明白，我遇到了一個真正通曉西方當代和中國古典的藝術家了。因為他的這件已經不像藝術的“作品”一舉解決了兩件要緊事：一是越過了西方藝術始終越不過去的一道坎——藝術和生活之間的界限，二是終於把真正的中國貨色放進當代藝術中了。難得，難得。
同時我還明白，若要把他這件“作品”解釋清楚，必定要牽動西方全部的藝術發展史，還有中國整個的文化根基，這可真是一件大工程，難度挺大。 但潘公凱做事一向善從大處著手，作品的根基恢宏深厚，若不能從這兩大文化系統去安頓這件作品，就辜負了他長期以來在藝術上的認知、積累和追求，我因此努力督促著自己把東方西方的家底都去盤點了一番，力求能把他的這個作品的要緊處指點出來。我能做到什麼程度尚難定論，但眼下的情形必將成為這個樣子：這件作品的創作過程曠日持久（迄今已十幾年，並還將持續下去）；這件作品的説明將會枝蔓交錯縱橫古今東西；因此這件作品的欣賞者只能屬於真正具有耐心、恒心和好奇心的觀眾了。
一、藝術存在的理由
在進入對這件作品的解釋之前，我們需要先問這樣一個問題：什麼是藝術——我們要它何用？這裡我們不妨繞過所有的理論，只從自己貼心的感覺去看，那麼，人人該會同意：藝術是一件對於我們身心有益之事。趨益避害是人的本能，動物尚且知道，人類當然不會好端端去弄出一件有害之事去做了。
只要我們都認可這一點，接著就該知道：藝術是怎麼有益於我們身心了？這個也極容易回答，藝術從實體説是給我們創造美的形象，從行為説，是給我們一個可以自己做主的機會——藝術創造屬於自由活動。因此藝術極受推舉，地位崇高，遠遠高出生活之上，這也是有目共睹的事情。
那麼，藝術和生活兩事是分開了，一個在上面，一個在下面。可好生活是很謙卑的，知道自己不甚高明，柴米油鹽，錙誅必較，囉嗦煩瑣，因此一直在藝術面前斂聲屏息，伏低做小，從來未曾想要僭越高尚精美的藝術，於是大家各司其職，相安無事。
原是好好兒的，可是不知怎麼一來，有些人卻對此大不樂意，要起來造反：憑什麼藝術要比生活高超，不行，要把所謂高尚藝術拉下寶座，叫它一直跌進生活的塵埃裏才算完！想來，這樣要造藝術反的人，該是生活區域內的人了，也就是庸常大眾了，因為一直以來，他們和生活一起被擺在下面，遭人小覷，而當上藝術家的人，體面尊貴，受全社會敬重。他們受“壓迫”既久，必生嫉妒，必萌反意。可是奇怪，事情不是這樣的，起來造反的並不是庸常大眾，卻是藝術家們自己！
這聽來實在有悖情理，而要説清楚這一點，話就長了。
由於這個造反發生在西方，因此我們必須以西方藝術為對象，來給讀者展現和説明這個“造反”的全部始末。
都知道西方藝術源自希臘，三千年前地中海巴爾幹半島上的一塊小小區域，竟然孕育出極圓熟的寫實藝術。後來，整個歐洲都以此為據，精益求精，千年之後蔚然成風，成就了和東方藝術全然不同的寫實體系，成果燦爛。到了19世紀中期，西方的寫實藝術已經好到不能再好，於是變化發生了。這個變化是要放棄寫實，讓藝術去寫意，去變形，甚至連物象都不必要了，徑直走入抽象。而這個變化，西方人也處理得很好，雖然在寫實到抽象的轉折時期（19世紀末到20世紀初），藝術領域中硝煙四起，兩派兵戎相見，吵到翻臉，但事過之後，塵埃落定，西方竟又發展出一路全新的藝術——“現代藝術”。它以不寫實和寫實的“古典藝術”相對，另具成就，一樣成果輝煌。
事情做到這個地步，應該是天下大定，永享太平了。但新一輪的騷動不安卻又開始了。這簡直惹得我們要想，他們西方怎麼會如此麻煩，如此滋事不已呢？
要明白這個，我們需先看他們的第一次造反的起因——那是起于對古典寫實藝術獨尊的不滿。當古典寫實藝術漸漸做成權威，要求人人服從，那麼藝術的兩個基本存在條件：1、創造美，2、給人自由—等於被砍掉了一半。這如何使得，藝術家們當然要造反（這裡為了敘述的簡潔方便，社會生産方式改變的大背景且忽略不談），如此看來，倒也算得造反有理。待這造反成功，西方藝術家們創作的自由度可實在大出太多了，他們的疆域從寫實一直鋪展到抽象，這兩極的中間開拓了極大的空間：隨便什麼名堂的變形寫意都放得進去。這麼大的活動區域都給了他們，他們還要再次造反，必定又是遇到問題了吧？
他們還真的是遇到問題了：他們挪走了古典樣式，立了現代樣式之後，卻發現他們並沒有真的要到原先失去的自由。
這一問題首先是被一位非常敏感的藝術家發現的，這個藝術家叫杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），法國人。他起先也是認定，現代藝術的主要目的是破除權威給人自由，而創造新形式還在其次。的確，現代藝術揭竿起義打出的旗幟就是解放——從古典寫實藝術的限制中解放。杜尚一度很起勁地跟隨著一批法國現代藝術家們，嘗試著在畫面上拆解物體，然後隨自己的意思去重新組合。正做得津津有味，可是突然有一天，他的一張拆解物體的現代作品被展覽評審退了回來，告訴他説，他這件作品是現代藝術不假，但做得過了頭，忘了守住巴黎這個圈子裏新有的規矩——立體主義的創作原則。他既入了立體主義的夥，就要照了夥內的規矩創作，因為眼下正是爭奪天下之時，義大利（未來派）德國（表現派）都出了造反的好漢們，要搶佔天下，做成老大。因此他須留神，須幫襯著把立體主義的原則鮮明突出，守牢，才配成為一條戰壕的戰友，做成共取天下的大業。
杜尚被嚇了一跳，驀地看清，現代派不過就是把舊的規矩挪走，再重立一套新規矩。這又是何苦來，老規矩新規矩不都是規矩，他犯得著換上一副新枷給自己套上嗎？於是，他開始著手來批判這個荒謬的局面。他的批判方式很是特別，他不批“古典”，也不批“現代”，他直衝著“藝術”發難。他的思路倒是沒有錯，因為當“古典”、“現代”這兩個小傢夥都犯著同一個毛病時，他當然就得直撲的他們的娘老子“藝術”來算賬了。他看出來了，藝術這樣東西實在是被捧得太高了，高到忘乎所以了，它一在上，就不免要擺出權威的面孔轄制人。權威一豎，自由當然是無從談起。於是，他做了這樣的“作品”來表達他蔑視藝術的立場：鏟雪的鏟子，梳頭的梳子，擱酒瓶的架子直接拿來當成“藝術作品”。他做到極端之時，是把一個小便池當成作品拿出來。那對於藝術的羞辱真是過分極了！
杜尚的舉動算得是一個先知，他先於任何人意識到，人一旦被藝術轄制，必受其害。因而他對藝術發起攻擊最早，早到20世紀20年代，當時沒有人看到他所看到的，當然也就沒有人呼應他的造反，他是“獨自一個人，就像在一條沉船上一樣”。好在這個人頂有耐心，又不在意成名發財，他就悠然過自己一份清貧卻自在的日子，由著現代派們“鬧鬨哄你方唱罷我登場”，他自管站在一邊看熱鬧。儘管他有時也被人拉著參與做展覽，他也淺笑著隨緣從俗，但他絕不含糊地守住底線——不加入任何藝術流派和團體。無論他做什麼，他在最根本的一點上跟當時所有的前衛藝術家不一樣：那些人個個都還是拿藝術當個事，他是絕不拿藝術再當個事。一點不含糊地説，西方藝術中開始否定藝術體面樣式的做法，清清楚楚是從這個人開始的。
他開始得早不假，但整個藝術界對他不瞅不睬——你可以反傳統，也可以反其他現代風格，但怎可以隨便反對藝術，開玩笑！直要到半個世紀後，西方現代派把各種名堂都玩遍了，酸甜苦辣都嘗到了，他們才漸漸體會到杜尚感覺的麻煩——藝術怎變得越來越礙事了。藝術有多礙事呢？它的規矩不僅阻礙到人自由地發展自己，做到過份時，它甚至可以取人性命，人還得乖乖地獻上去。這絕非聳人聽聞之危言。
任何學習西方藝術史的人，有必要細讀美國抽象表現主義的歷史，因為它非常集中地表現了藝術歷程中最具戲劇性的一個階段：截然不同的東西被組合在一個事物中。一方面是耀眼的輝煌——它為美國頭一次確立了國際性風格，爭到了在世界上的藝術領導地位；一方面是對血肉生命造成的一次次“謀殺”。不了解這段歷史，我們就無從了解現代主義藝術——直接就説是藝術罷——對於人的生命犯下的罪孽。
下面，我們不妨來看一看抽象表現主義藝術家的個案，請讀者務必耐煩讀完，才好明白我上面説的那個意思。
美國抽象表現主義大將之一羅斯科(Mark Rothko 1903-1970 ) 從21歲起開始從事藝術，近50歲成名，到57歲時已經有盛名。他的畫不僅被世界各處博物館收藏，甚至有專為他建立的陳列館。在美國休斯敦郊外，就有這樣一座“羅斯科教堂”，裏面永久陳列著他的十四幅系列作品——一套近乎全黑的畫面，陳列館的外形像一個堡壘，沒有柱子，沒有臺階，沒有窗戶，沒有穹頂，只有一個簡單的入口，通向兩扇簡單之極的黑漆木門，整個建築不像展廳，更像墳墓。在畫下這批作品的三年後，在一個冬天的早晨，羅斯科在紐約的畫室中割腕自殺，那一年他67歲。
羅斯科在21歲起才開始學畫，足足幹了有近三十年的功夫才成功。這是一段很長的準備期。雖然過得清貧，但他不孤獨，因為當時有一批美國畫家在和他做同樣的努力，他們之間關係友善，走動也很勤。就是這批人，後來和他一起出名，構成了美國抽象表現主義畫派。因此，他精神很充實，他感到自己“正在向一個未知的領域進發，探險。”
通過慢慢探索，羅斯科終於擺脫歐洲現代藝術風格的籠罩，畫出一種前所未有的抽象畫：畫面只有幾個並列的大矩形色塊。畫面雖然簡單，但他在顏色上下的功夫極深，那些矩形在顏色搭配上非常和諧，優雅柔美。憑了這種抽象畫，他獲得了藝術上的成功。此後，羅斯科和波洛克、德庫寧、馬塞韋爾、紐曼等人並列為抽象表現主義的代表畫家，他的名氣遠播國際，作品的價格節節上升。他被國外邀請開畫展；被有名的機構，比如哈佛大學這樣的地方邀請畫壁畫；1961年，他作為社會名流被邀請出席新總統肯尼迪的就職典禮。同年，紐約現代藝術館為他舉辦個展，他是抽象表現主義藝術家在這個重要美術館舉辦個展的第一人。這一切表明，羅斯科完全達到了自己的人生目的，真的做成了一個大藝術家。
讓羅斯科自己都無法明白的是，他的生活似乎並沒有因此變得順心美好，反而明顯一天天壞下去。首先是他的妻子和他的關係越來越糟，因為他做成大藝術家後，忙於外界的各種應酬，完全不顧家，不顧她，於是爭吵不斷，以致他們上高中的女兒，因受不了父母的成天吵鬧，不等畢業就搬了出去。其次，羅斯科特別害怕失去他費力得來的名藝術家頭銜。如果他不拼命設法來保住“大藝術家”這個角色，那麼好奇、苛求甚至是無情的觀眾和藝術市場隨時都可以拋棄他。他的憂慮不是沒有道理，在他創造出那種獨一無二的抽象畫風格後，還不到十年功夫，抽象表現主義就過時了。在整個60年代，美國藝術界新流派出現得又多又快，波普藝術一舉取代抽象表現主義，成為美國藝術的領導風格。而那批波普藝術家成名時都是清一色的毛頭小子，勞生伯才23歲，約翰遜28歲。1964年美國畫家入選威尼斯雙年展的畫，全是年輕畫家的作品，其中勞生伯的作品得了大獎，這是美國畫家的作品第一次在這個國際大展上得獎。面對這些，羅斯科實在是太擔心了，他憂心忡忡地説：“這些年輕藝術家的出現是要謀殺我們的。”1965年羅斯科在一個聚會上對人吐露，他覺得他被帶到抽象表現主義的高峰之後，高潮期過去了，人都離他而去，他卻獨自被留在上面，只剩下美術館和基金會還來找他， 對其他人而言，他已經不再有名， 雜誌不再提到他， 年輕的藝術家不再來拜訪他。他覺得自己 “已經死了。”“現在的這些新名堂我壓根兒不懂。我是被排斥在外的。”
顯然，羅斯科並不知道怎麼解決這份擔心。在他確定了自己的“簽名風格”之後，他就一直呆在這個手法裏近20年。他對朋友承認，這個風格是他費了多大的勁才找到的，他怎麼可能放棄？但不放棄又成天面臨著落伍的危險。結果，他的局面對他來説成為一個解不開的死結：自己的風格限制了他，可他沒有力量打破這限制，而這限制可能會帶來的後果——喪失創造力，失去觀眾，失去名聲——迫在眉捷。他的女兒説，父親“整天生活在不知會有什麼事情降臨的恐懼中。”
在這個狀態裏，藝術對他成為一種挾制和奴役，出於這樣一種體驗，他不止一次説過：“我痛恨繪畫。”不少旁觀者看他和繪畫相處時有某種受苦的感覺，如他的妻子回憶的那樣：“畫畫對他成為一件折磨人的事，如果你看著他作畫的樣子，你會覺得他在受苦。”
説他受苦真是沒有太冤枉他，羅斯科對自己的藝術創作是不自信的。羅斯科在自己的畫展開幕前心情總是十分緊張，根據他助手的記載，“在畫展的開幕式前，他甚至緊張得嘔吐過。活像要登臺表演的演員。每個畫展開幕，他都要臥床休息，無異於肉體上生病。他在肉體和精神上都像是被壓垮了。”因此他很怕開個展。他凡是把畫送出去，都稱之為“曆險”。抽象表現主義畫家馬塞韋爾回憶説：“羅斯科希望別人把他當成天才……可在他的內心深處，他對自己是不確定的，有著深深的懷疑。他會私下問自己是不是一個畫家，這種懷疑遠超出了一個藝術家通常對自己作品的懷疑。因此對他的主顧們來説，他有時怕他們，有時向他們突然提價。若他們肯高價買他的東西，他又會覺得是他們腦筋出了問題，或者，他自己根本就是在行騙。” 1961年現代藝術館隆重推出他的個人畫展時，他簡直害怕極了，害怕“會不會每個人都能看出來我是個什麼樣的騙子。”此後，他不願意再開個展，1961年現代藝術館的展覽是他生前最後一個個展。
他晚年為“羅斯科教堂”特別創作的14幅畫，被他視為最重要的作品，即使他已經是被世人認可的大藝術家，可他依然信不過自己。贊助人來驗收前，羅斯科緊張得不得了，他相鄰畫室的鄰居回憶説，“客人們要下午3點來，早上我看見羅斯科在那裏捶著墻，走出走進，極其不安。11點來鐘，他到我的畫室來，同樣不安地來回走動，後來他忍不住問我：你覺得他們會喜歡嗎？”
除去害怕喪失的壓力外，即使是成功本身，也給羅斯科帶來痛苦。説起來命運一直待他不薄，從他成名一直到死，市場都沒有拋棄他。在整個60年代，雖然抽象表現主義被新流派取代，可羅斯科作品的價格依然在上漲，賣得很好。1961年他開個展時，想要收購他作品的名單很長，供不應求，以至於“羅斯科”成了他作品的代名詞。他的作品在紐約有錢人中已經代表著收藏者的某種風雅身份，人要是説“我家裏有一張羅斯科。”則意味著他很有資格算成紐約的精英階層：有錢，有品味，有教養，家中有藝術的“名牌産品”。
然而，這個局面並沒有讓羅斯科感到幸福，相反，給他煩惱。因為羅斯科覺得自己成了一個市場的形象，一種産品的品牌，這個品牌限制了他，給了他另一種壓力。羅斯科有一次跟朋友談到他內心深處陰鬱的原因：他看到收藏者買他的畫只是為了投資，因為買畫比買股票更保險，更盈利，所以有經濟頭腦的有錢人才喜歡購買他的畫。這向他説明人們喜愛的不是畫本身，而是它能夠增值的那個市場地位。作為一個藝術家，他全心期待的是人們對他藝術的欣賞，對他內心世界的理解，不料在實際上卻南轅北轍，觀眾根本不在乎他羅斯科本人，只在乎他的作品讓他們賺錢，因此這個事實對他的傷害很大。他在剛成名時還很有雄心地認為，他和他的同伴們正在從事一種可以流傳千萬年的藝術，結果發現，他充其量是在給市場提供一種藝術商品而已。
因此，羅斯科處在兩頭為難的局面裏，名聲叫他喜歡，他十分害怕失去它，可名聲本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽視他。他的畫作成為外在於他的産品，和這個人的思想、情感、願望沒有任何關係，叫他好不煩惱。原來他以為藝術可以滋潤他的人生，結果發現，自己做成大藝術家後的日子比沒有做成之前更苦。因此他不止一次對人説：“我痛恨藝術。” 他的傳記作者阿什頓在他去世的前一年去採訪他時，發現“羅斯科緊張，消瘦，兩眼無神，其中沒有一絲快樂，他走來走去，顯得十分不安，不停地抽煙，説話斷斷續續，他提到，現在他對繪畫什麼都做不了……他覺得他被這個世界遺棄了。”阿什頓因此痛心地認為“我覺得他把自己生活搞糟了。”
那麼，他該怎麼辦？家庭已經破裂（自殺的一年前他和妻子吵翻分居），他年老體衰，更兼身患疾病（他患了靜脈瘤），繪畫還在向他索要更新的風格，作為他維持身份的代價，這些對一個67歲的老人是太沉重了。時間倒退三十年，他還可以扛得住這份負擔，那時他不光年富力強，亦有妻子朋友伴隨左右，現在他完全孤身一人，除去畫畫，他不知道自己還能幹什麼。可繪畫已經讓他厭倦和憎惡了，他卻不得不每天面對它，這真是太委屈自己，太為難自己了。
1970年2月25日早晨羅斯科在自己的畫室中割腕自殺。【1】
讀者或許要説，這不過是個例外，不能以偏概全。好的，我們不妨再來看看抽象表現主義另一位“大師”波洛克遭遇了什麼：波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴畫”，或叫“行動繪畫”是從1947年開始的，他的“滴畫”被視為他對西方現代繪畫的卓越貢獻。當時紐約的著名評論家格林伯格特別看好他，不遺餘力地宣傳推動，讓他廣為人知。1949年8月《生活》雜誌登了他的照片，作品和評論文章，告訴美國人，波洛克會是美國當今最了不起的畫家。
成功給波洛克帶來了一段好光景，他停止了酗酒。一直以來他因長久生活在貧困而無人賞識的境地中，酗酒是他的逃脫之道。而他居然從1948年秋到1950年秋，整兩年戒了酒，全心全意地畫畫。只可惜這個平靜的日子只維持了很短的時間，煩惱又找上了他，他再次酗酒，而且越來越無法自拔。
他的煩惱起于：在持續不斷地畫了兩三年的滴畫之後，他開始感到畫不下去了。因為他那種在畫面上甩滴顏色的畫，不需要多少技巧，只需要精力和爆發力。説來，波洛克作為畫家對於技術是最無能的，任何只要涉及技術的部份，他一定失敗。在藝術學校做學生時，他身邊的人個個看得出，他是個掌握不了技術的人。天才通常是在某一門技術上超群出眾，而波洛克的天才卻是：拼命設法逃離藝術上對於技巧的要求。雖説他選擇了畫家當職業，可是他卻需要逃離他這門職業的手藝要求。他的成就顯然是從這逃離中産生的，他逃離的過程産生了一種“技法”，就是不管一切規矩法則，隨了自己的性情在畫面上塗抹。在生活中他天生就是個不管不顧的人，有時候非常沒有禮貌，非常粗魯，唯其如此，他才做到在繪畫上也非常“沒有禮貌，非常粗魯”。他做什麼事都是非常激烈的，激烈到帶暴力傾向，於是竟成全他一下子達到了擺脫一切藝術上的“禮教”的水準。沒有他那樣的個性，就到不了那個強度，他的掙扎擺脫讓他脫穎而出。所好的是，他所具備的東西正是時代所需要的：1、美國需要擺脫歐洲，找到自己；2、西方的抽象畫開始成為新的經典乃至教條，需要有人來打破。因此他被時代選中。
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