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在西方現代繪畫史中，使用滴，甩這種技術波洛克並不是第一個，法國超現實主義畫家馬宋（Andre Masson 1896-1987）就做過自動繪畫的實驗——和波洛克一模一樣——任意在畫面上甩滴顏色，但他很快放棄，放棄的理由是“這種方式太限制人了。” 而波洛克則是把它作為一種純粹的創作方法，而且是他唯一的創作方法。很會畫畫的馬宋可以拿起另外的方法去創作，不叫這個唯一的方法限制住自己（馬宋一直健康地活到91歲），可是波洛克不行，除了這唯一的方法，他沒有其他方法，這個情形就相當不妙了。從1947年到1951年，他已經動用了任何可以想到的手段來畫他的滴畫，這樣四、五年長的時間，這個唯一的手段已經把他榨幹了。可是，外界的一切不讓他停手：剛獲得的名聲，每年定期要開的個展，觀眾的期待……從任何方面説，他不能剛成了名就銷聲匿跡。可是從1952年開始，他的爆發力消失了，創作狀態明顯開始走下坡，他對於滴畫已經根本沒有靈感了，他在持續十多年的創作生涯中第一次感到失去了方向。而個展等著要開，他不能放下畫筆。他試試彩色的滴畫，再試試黑白的滴畫，這些都是他已經畫過的樣式，都讓他找不出任何新的感覺，他會面對畫布幾星期什麼都畫不出來。他越是畫不出來，越讓他焦慮，只能拼命喝酒。萬般無奈，有一次他只好打電話叫一個畫家朋友來幫他。朋友走進他的畫室，只看見他一手拿著畫刀，一手拿著酒瓶，沮喪到無以復加——他已經很久畫不出來東西了。朋友為了安慰他，幫他一起把畫布涂滿顏色，結果把畫面弄得“看上去象嘔吐物一樣。”
畫不出而必須畫，這真是太為難人了，波洛克在畫室對著朋友控制不住地痛哭出聲，並指著靠在墻上的那些滴畫問：“你想，假如我知道怎麼好好地畫一隻手，我會去畫這種廢物嗎？”
他不能作畫，迅速沉淪，不僅憂鬱，而且常常痛哭，對自己極度失望。他的心敏感脆弱到，一個女性對他充滿關切的眼神，就能讓他淚出，別人一句無意的話，都能引出他的嚎啕傷心。他甚至對別人坦言，自己是一錢不值的，是根本沒好好學會畫畫的人。
有一陣他曾想去歐洲看看——他從來沒有去過歐洲，並且已經申請了護照。但他又改主意不去了，別人奇怪他為何變了主意，他回答：“我痛恨藝術。”
在他身邊的人，從妻子到情婦，更別説畫廊，批評家，個個都督促著他繼續畫畫，沒有人真正懂得他內心的真實感受，也沒有人在意他內心的真實感受。而他自己雖然已經感覺到“痛恨藝術”，卻根本不知道怎麼跟藝術相處，可憐只能束手待斃。聰明如杜尚，早看到藝術被做成權威後，最終會禍害到人，因此及早抽身退步，並且採取不動聲色的法子，用下棋來逃避和這個世界正面交鋒。而波洛克是一個靠本能生活的野孩子，不具備這樣的眼光和教養，他只能用孩子般的本能——失聲痛哭了。面對全社會支援著的強悍藝術，他沒有任何思想準備，完全勢單力薄而招架不住，致使內心全線崩潰。不幸的是他的身邊沒有一個人能告訴他：畫不下去，就別畫了，只需把藝術放下，你就得救了。
雖然波洛克在1956年死於車禍，但那是故意醉酒開車，而且是在極度的憂鬱中把車開得飛快來發泄，因此他其實就是自殺。那年他才44歲。【2】
這是多麼地不應該！這些好不容易做成大藝術家的人，不光要獲得一份正常的生活：有吃有穿，他們還想過上更好的生活，因為有藝術在提拔著他們的人生—假如我們依然接受藝術是助益人身心的話。然而，他們的遭遇卻明明白白告訴我們，他們的人生根本是被藝術糟蹋了！這怎麼可以呢？藝術怎麼會被弄到了這份上的，它非但沒有助益人，反成為荼毒人生的兇器了。當局面已經嚴重到這個地步時，我們不能不追問：事情是怎麼會被做成這個樣子的？
二、西方文化的根源、特徵
這一問，讓我們不得不來面對一個比藝術更大的對象，那就是整個西方文化，我們必須把這個大事物的性質弄清楚，我們才可以把藝術這個小區域的事情看清楚。
對於這一部分，我將借用梁漱溟先生對於東西文化的精彩研究來作説明。一直以來，“西方文化”、“東方文化”這樣的詞被人信手取用，但它們的究竟根本是什麼，卻很少人能説得透徹，但梁漱溟把東西兩種文化都説透了。
他首先指出文化在寬泛的意義上是一個民族生活的種種方面，總括有三：
一、精神生活方面，如：宗教、哲學、科學、藝術等。其中宗教、文藝是偏于情感的，哲學、科學是偏于理智的。
二、社會生活方面，我們對於周圍的人——家族、朋友、社會、國家、世界——之間的生活方法都屬於社會生活一方面，如社會組織、倫理習慣，政治制度及經濟關係。
三、物質生活方面，如飲食、起居種種享用，即人類對於自然界求生存的各種活動和解決方式。
而這三個方面還只是文化表現出來的種種現象而已，在現象後，任何文化都有一個根本或者源泉，那就是那一個民族生活的“樣法”。大家都看得到，一個一個民族都要處理衣食住行生老病死，卻樣法不同。是什麼造成了不同民族的不同樣法呢？梁漱溟認為：那是他們內在的意欲造成的：“你要去求一家文化的根本或源泉，你只要去看文化的根源意欲，這家的方向如何與他家的不同。你要去尋這方向怎樣不同，你只要他已知的特異採色推他那原出發點，不難一目了然。”他還引用蔣夢麟的一句話使這個意思更加簡白：“我生在這個世界，對於我的生活，必有一個態度；我的能力就從那方面用。人類有自覺心後就生這個態度。這個態度變遷，人類用力的方向也變遷。”【3】
由此，文化不同是意欲的方向不同造成的。西方文化是以意欲向前成為根本精神的，它的根源就是“向前要求”的態度。這個態度使得西方文化呈現出這樣的特徵：一、征服自然——眼下堪稱輝煌的物質文明，就是對於外在環境要求改造的結果；二、科學之路——對外在現象分析研究並力圖掌握的方法手段；三、民主政治——與各種社會權威勢力反抗鬥爭得到的成果。所有這些方面明明確確地把西方文化向前求取的路向都表明出來。（東方文化是不向前求取的，這個容後再談。）
於是，“西方是樣樣東西都帶著征服自然的威風，為我們所不及。舉凡一切物質方面的事物，無不如此。我們雖然也會打鐵、煉鋼、做火藥、做木活、做石活、建築房屋橋梁，以及種種的製作工程，但是我們的製作工程都專靠那工匠心心傳授的‘手藝’。西方卻一切要根據科學——用一種方法把許多零碎的經驗，不全的知識，經營成學問，往前探討，與‘手藝’全然分開，而應付一切解決一切的都憑科學，不在手藝。工業如此，農業也如此。不但講究種地有許多分門別類的學問，不是單靠老農老圃的心傳；甚至養雞牧羊，我們看著極容易的小事，也要入科學的範圍，絕不僅憑個人的智慧去做……西方人走上了科學的道，便事事都成了科學的。起首只是自然界的東西，其後種種的人事，上自國家大政，下至社會上瑣碎問題，都有許多專門的學問，為先事的研究。因為他總要去求客觀公認的知識，因果必至的道理，多分可靠的規矩，而絕不聽憑個人小聰明到臨時去瞎碰。所以拿這一副科學方法，一樣一樣地都去組織成了學問。”
這倒也不是説，西方人完全不知道向內探求，其實，一時代一地方，其思想起初發展的時候，是各種想法都有，同時並進，沒有一準的軌向；不過後來因為種種關係，影響結果只向某一方向而發達，而這種思想就成了這一地方這一時代的特異面目。比如希臘的思想本來各個方面全都很發達，但到後來只有偏于向外的，對於自然的，對於靜體的一方面特別發達，而別種思想漸漸不提。因此而形成西方文化的特徵。
整個西方歷史的流程向我們展示，它的文化雖然有兩個源頭，一是希臘，一是希伯來。希臘文化顯然是現世主義，崇尚美，努力奮鬥，以現世幸福為目標的，因此顯示出努力往前去求的特點。而希伯來文化是對於上帝的崇拜：不以現實幸福為目標，而是反現世幸福，提倡禁欲的。但是，西方文化的整個方向，主要是往希臘的現世主義方向而去。首先，希臘文化發生在前，在它的方向上有許多科學、哲學、美術、文藝發展出來，成就真是非常之大。接著羅馬順著往下走，則是在政治法律上有大成就。但對於現實的過度重視，到後來流為利己、肉欲的享受，風氣大壞，到了驕奢淫逸，腐敗放縱的境地，不可收拾。因此才借了希伯來的宗教——基督教來挽救彌補，而且不得不矯枉過正，使得希臘文化一時完全終止，把求現實成就的追求，扭轉到靠攏天國上帝的追求。這個截然的扭轉，雖然在補偏救弊上有很好的效果，但漸漸也發展出它的流弊，使得整個西方歷史在近千年中聊無生氣，一切的知識文化都歸併到宗教中去，哲學成了宗教的奴隸，文藝美術只為宗教而存在，科學被摒棄，弄到迷信充塞，更不該的是教會本身橫行無忌，一樣趨於腐敗，所以西方歷史稱這個時代為黑暗時期。因此才引發了後來的“宗教改革”、“文藝復興”運動。而“文藝復興”便是當時人們借助於研究古希臘文藝，把向天的面孔又轉回到人世間來。而“宗教改革”雖説是為恢復宗教起初的本意，但結果卻成為為恢復希臘的潮流相表裏：提倡人的覺醒，對《聖經》、對教義不再聽從權威，而是一切由自己下判斷，因此反而成為復興希臘文化的好幫手。於是從文藝復興開始，西方倡導個性，關注人世，努力向外界求取，成為主要方向，形成了今日的西方文化。
這種文化的結果是“將一個人生活的重心全挪在外邊，一味向前追求下去，處處認得太實，事事要有意義，因此在心理方面，理智的活動太強太盛，實為顯著之特點。在他所成就的文明上，開創科學哲學，為人類其他任何民族于知識、思想二事所不能及其萬一者。不但知識思想的數量上無人及他，精細深奧上也無人及他。然而他們精神上也因此受傷，生活上吃了苦，這是19世紀以來暴露不可掩的事實！” 梁漱溟的論述很清晰，也很準確。而整個一部西方藝術史就是這樣一種文化的嫡親子嗣。
三、西方藝術的“物質化美學”
西方人對藝術也無例外地“拿這一副科學方法，去組織成學問”的。西方對於藝術無論有過多少種説法，但他們努力的主要目標是找出一個可作衡量的標準來作為藝術的價值。説來，科學和藝術，常被用來作為兩種相對的事物，代表兩種不同的態度：一個立足於理智，一個立足於情感。但西方人就有本事把藝術也洇染上科學的特徵——找出實體衡量的尺度。
就西方古典藝術來説，它的樣式雖起于三千年前的希臘，但在西方蔚然成風是從義大利文藝復興開始的，這皆因義大利15世紀的畫家們開始把繪畫作為一門科學（比如專研透視和解剖）去從事了。德國美術史學者貝爾廷（Hans Belting 1935-）通過嚴謹的研究告訴我們，直到14世紀，西方尚未曾出現“藝術”這個名稱，繪畫雕塑都屬於手藝，是許多手工活兒的一種，到文藝復興時期，因為漸漸把科學性的知識放進了繪畫，它才被上升到“藝術”的。這説明，在西方，凡事能和科學沾邊的，身價才會被提高。15世紀義大利人阿爾伯蒂（Leon Baptista Albert 1404-1472）在1436年寫成的《論繪畫》，是這樣給繪畫下定義的：
許多新柏拉圖美學話題都涉及不可見的、神秘的和想像的事物。阿爾伯蒂卻相信能看到的事物。他不太關心現實之外的體驗……從而，他堅持對於繪畫中表現出的物體進行數學化的檢查。測量非常重要，因為事物必須固定在空間中。由於渴望為物體找到安全的位置，他強調輪廓和表面的質地——觸覺效果。並且，他是第一個在寫作中談到線性透視的人，儘管他不是第一個使用這種技術的人。
阿爾伯蒂認為，一幅圖畫展現了那些看起來躲在圖畫表面後的東西。一幅畫就像一扇透明的窗戶，通過它我們看到了可見世界的一個部分。阿爾伯蒂的視覺系統——堅定地建立在清晰的測量、準確地定位、直線性透視以及關於窗戶的隱喻上——創造了一個具有絕對確定的可見性的體系。【4】
在文藝復興留下的材料中，可以給我們提供太多這類的證據，比如達芬奇，他對繪畫的認可是：“最值得讚美的繪畫是那些能與所模倣的對象達成最為確切的一致的作品……儘管繪畫是對於自然的模倣，但它是一種科學的模倣。”【5】
由於在文藝復興時期繪畫開始越來越具備科學性，從此它從其他手藝中區別了出來，並且從作坊中被挪到學院去教授了（西方的藝術學院從16世紀開始出現）。從此繪畫 “不再僅僅是手藝，而是對能夠獨立發展的自然進行複製的科學。雖然這種科學並不僅僅限于透視的問題，但它卻在這裡找到了自己的第一個規範。而這個新的規範從根本上轉變了藝術的製作……這樣藝術被重新評估為一門公眾可以參加的科學，其意義在於，藝術被認為不再只是某些內部的專用消費，而同時也是為一般公眾服務的一門科學。”【6】
我們當然不能就簡單地據此説，西方古典繪畫全是由一堆科學化的知識構成的，他們也會談到藝術中的主題、激情和趣味，但是繪畫的科學性——物質性——被放在了最重要的位置上，這對於我們東方人而言，實在是難以想像的。而且，西方人不只是把寫實藝術當成一門科學去研究，他們的本事大到竟能把現代的變形、抽象藝術，也一樣當成科學去對待。我們且來看看西方現代藝術最主要的理論家弗萊(Roger Fry 1866-1934)和格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994)是如何行事的。
弗萊被認為是現代藝術美學的建立者，他的貢獻是為現代藝術找到了美學的依據，這個美學依據亦是在科學精神下産生的。弗萊曾在康橋大學受過良好的教育，而且常常被科學方式與藝術方式之間的聯繫所吸引。西方學者瓊恩斯 (Caroline A. Jones) 告訴我們，弗萊根本是從俄國的科學家那裏學來的“形式”和“形式主義”兩詞，並把它用於藝術之中的。【7】
作為一個現代藝術的支援者，弗萊對古典藝術依然迷戀，就在於他看到了其中的科學性。在弗萊看來，佛羅倫薩藝術後面的創作衝動與科學的創造力相同：藝術家們“發現物體之間的基本關係”並依靠“一種使精神得到滿足的綜合系統結構”。出於對科學性的推崇，弗萊甚至在一開始，“越研究古典大師，越為我所見的現代藝術的混亂而感到恐懼”，也就是説，他在現代繪畫中沒有找到綜合結構和連貫邏輯而一時發了慌，直到他在塞尚的畫中發現了他正尋找的東西：形式和結構，而且它們優先於模倣、象徵與情感，他不禁大喜，一顆心才放回到腔子裏。那麼，他就可以繼續在現代藝術中把一種可以普遍規範的法則提煉出來了。因此為他的《視覺與設計》一書作序的布倫（J.B. Brown）説，“這次發現意味著弗萊在早期義大利藝術中看到相稱的現代副本，在《視覺與設計》中的大部分文章都是根據這種理解寫的。”【8】
即使西方批評家們並非完全忽略藝術中的精神性或想像力，但他們為了能夠讓他們的科學嗜好使得出力氣，於是總想方設法把藝術的決定性因素朝可視的，實體的方面推動，而最後總是那些手握可視因素的發言者佔上風。當托爾斯泰討論藝術時強調藝術力量是由它在本能生活中的影響決定時，弗萊就不願如此，他寧可認為，藝術傳達感情的手段是形式——運動、線條和色彩。當然的，托爾斯泰的觀點就不被流傳，而弗萊卻贏得了廣泛的聲譽。即使弗萊從藝術中提煉形式的做法在當時有人反對並嘲諷道：“他們已經在繪畫中拋棄了‘題材’的財富，在蕩婦的‘趣味’被流放之後，他們不再賣淫，他們也不追求藝術性‘再現’奢侈豪華的場面。啊！凈化你們自己吧。”【9】但這種聲音在與科學的分類和條理的方式相攜手的形式主義滔滔雄辯中銷聲匿跡。
被弗萊總結出來的現代藝術的形式法則，由美國批評家格林伯格更推向極端的物質化，而這個特點使格林伯格成為弗萊之後當之無愧的現代主義藝術代言人。
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