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格林伯格在他那篇影響深遠的文章“現代主義繪畫”一文中，思路是這樣的：現代藝術是從藝術的“自我批評”中産生的，這種自我批評的目的在於努力使藝術趨近自己的本質，而不要讓它走上歧路，導致對自身定義的模糊不清。而這種趨近自己本質的努力被格林伯格做成了類似煉鋼煉鐵的過程：一步一步把藝術中的“雜質”——即任何可能被其他藝術借用的因素，比如狀物、敘事、説教等等——通通去掉，最後提煉出了現代主義繪畫唯一而且無法被其他藝術替代的元素：平面性！
一如中國六朝人謝赫在他一樣是影響深遠的文章“古畫品錄”中歸納的“氣韻”一詞，為中國古典繪畫定音一樣，格林伯格用“平面”一詞，給他們西方現代主義繪畫定音。籍此我們清楚地看到西方人與東方人評價繪畫的價值竟如此不同：當中國藝術家或者批評家越來越肯定地用“氣韻”、“融靈”、“風姿”、“神貌”等無形的品質給繪畫定性時，實證的美國人格林伯格卻是在最清晰明白的物質立場上去建立現代主義繪畫本質的。格林伯格竟可以認為：“人們先意識到畫面的平面性後，再去意識這個平面性包含什麼……這是最好的觀看畫的方式。”格林伯格對於現代主義繪畫的討論是如此的物質化，即使討論蒙德里安的抽象畫時，他不談蒙德里安繪畫中藝術家本人談到的對宇宙法則的反映和表現，而只把平面性作為其成就--“它在色彩上對邊框的服從方面比莫奈的晚期作品更傳統”，蒙德里安的抽象畫如果能給觀眾帶來某些非視覺性的聯想，格林伯格也把那稱之為是“喚起三維空間的幻覺”等等。
格林伯格清楚無誤地指出：“當自我批評被運用於藝術時，藝術比從前任何時候在精神上更接近科學的方法——在這一點上甚至勝過早期文藝復興時期。視覺藝術應該把自己專門限制在視覺經驗所提供的範圍內，而不涉及其他經驗——這種觀點的唯一根據在理論上就在於科學的一致性……我仍需強調，現代主義從未企圖與過去分裂。現代主義可能意味著先前傳統的分散和解體，但它還意味著傳統的延續。無論它在哪一個階段，藝術的延續都可以被察覺到。繪畫製作從一開始至今都受我提到的所有規範的約束。” 【10】他説得對，現代主義繪畫的確不會“企圖與過去分裂”，而且的確是“傳統的延續”，因為西方文化背後那個向前朝外的生活意欲沒有改變，因 此他們把握世界的科學方式沒有變。現代主義藝術和古典主義藝術縱然有表面上的大差異，但它們很容易在尋求統一規範的科學性上連接在一起。現在西方早已經把當年互相對持的古典和現代，歸到一起去了：它們的美學價值最終都落實在可以被規範的形式法則上。這種科學脾性，一樣決定了他們在藝術史的研究路徑：發現藝術歷史中的規範，進而把它提升為一門科學。
當西方人面對藝術歷史時，他們相信，在各種文化和文化表現的奇異變化下面，具有一些永恒不變的規律，這些規律可以被發現並簡化為單一的，獨特的原則。18世紀德國學者溫開爾曼(Johan Winckelmann 1717-1768)寫的第一本藝術史（History of Classical Art 1764），就是借希臘藝術的現象，試圖描述一種清晰的規範。這是德語國家在人文學科上一向具有的傳統，他們若不能用清晰的理性給世界的歷史和文化現象歸類，使之變成可以掌握的條理和原則，他們心就不能安頓。於是，藝術史的研究一直朝著這個方向推動，到了19、20世紀之交，瑞士學者沃爾夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）終於把藝術史的科學結構做出來了。
沃爾夫林在做學生時就不能滿足於藝術史只是一种經驗的歷史，因此一直致力於學科的科學化，他的學術資格論文《文藝復興和巴洛克》，開始就起名叫“藝術科學導論”。他在1915年寫成的《藝術史的基本原理》(Principles of Art History) 最後完成了他的目的——確立科學化的藝術史模型。在其中，藝術不再是如星雲般模糊的心靈現象了，他給人提供了清晰的把握藝術現象的方法。他以文藝復興和巴洛克時期的繪畫做樣本，提出了兩種觀看或者表現對象的基本方式，它們被歸納為五對形式原則：1、線性的和描繪的，2、平面的和縱深的，3、封閉的和開放的，4、多樣的和統一的，5、絕對清晰的和相對模糊的。這樣條理分明的藝術史表達方式對西方人而言的確非常迷人，它完全具備了科學事物的外表——清晰、規律化。因此沃爾夫林的方式在西方藝術史研究中是劃時代的，並以“無名的藝術史”為特色而盛行于20世紀前期，影響了一代又一代的藝術史學生。這種藝術史因其科學性而完全不涉及藝術家的個性、天賦和性情，它把所有種族、國家、心理、歷史的因素都歸類落實在可見的形式實體上，藝術成為一個可以去客觀把握的事物，這樣，它就和科學為伍了。
在沃爾夫林之後，藝術史學科在英語國家迅速發展，薩克爾(Fritz Saxl 1890-1948) 瓦爾堡(Aby Warburg 1866-1929)，帕諾夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)，貢布裏奇( Ernst Hans Josef Gombrich 1909-2001) 這四位學者通過致力於藝術作品的題材(圖像志)研究，雖然是一反沃爾夫林極端形式主義的方法，多少從以物對象轉移到以人為對象——對圖畫中人的行為方式做分析解釋。但這並不意味著從物的研究轉移到對人的研究，其實只是把研究的客體從畫面的結構形式轉向人物圖像而已。因此圖像學依然保持著西方的科學傾向。帕諾夫斯基這麼説道：“人的活動歷史，就應該按照一種純粹的歷史模式來被解釋；藝術史的研究……要回到關於一種更高的秩序的知識根源上。【11】
通過上面的簡單敘述，我們基本可以了解西方藝術在西方文化框架中的科學化乃至物質化。所謂物質化，就是外在化，即把事情的本質落實在可視可觸的實體上。因而西方藝術史的歷程一方面呈現出他們的藝術變化豐富，跨度寬闊，而且成就輝煌，碩果纍纍；另一方面卻因過分強調外在忽略內在而種下苦果——這個話並不是我們東方人在這裡説的，而是他們自己意識到的。美國的藝術批評家丹托(Arthur C. Danto 1924)在他充滿反省精神的《藝術的終結之後》這樣清清楚楚地説道：“我們獲得這樣一種理解的方式（讓藝術終結）是來自於我們犯過的錯誤，我們走過的錯路……第一條錯路是藝術與繪畫的等同。第二條錯路是格林伯格的物質主義美學。在這種美學中，藝術從讓畫面內容可信的方面，即非實體的那些部分，轉向藝術的可觸摸的物質屬性。”【12】這類錯誤最終導致了過度客觀化，乃至物質化的藝術（現代主義藝術）“終結”。冷靜地來看，這樣的藝術立場引起的不良後果有兩個。
第一個直接的後果是：一條轟轟烈烈的現代藝術之路越走越狹隘。其實，西方現代主義藝術在發展過程中曾經是消解了很多界限的，結果卻被格林伯格用嚴謹的科學性使它邊界清晰而嚴格。這情形被丹托諷刺為：其方式如同中國的長城，它的建造是為了把北方遊牧民族擋在外面，或像柏林墻的修建，是為了把天真的社會主義人民擋住不要受到資本主義毒素的侵害。於是，藝術——一度被認為是自由的樂土——被善於對事物作靜體研究的西方人做成一個不折不扣的“圍城”，在外面的人想進去，在裏面的人想出來。對於外面尚未成名的藝術家，他們的創作自由變得極為有限，不難想像，如果那個時代存在一千個現代主義畫家，這一千個畫家都擠到這塊“純粹的平面”上討生活，夠有多難。一位美國藝術家這麼描述現代主義藝術説：它像一種表面，它無法承受你的重量，你想把你的腳放上去， 這一小塊地方馬上就裂開了，飄到一邊去了。對於裏面的人，如羅斯科和波洛克，好不容易打了進去，卻在這個圍城中窒息到活不下去。藝術竟能被弄到這副樣子，人類行為的荒謬莫過於此。
這當然就引發了來自藝術圈內部的反抗，在60年代全面氾濫的波普藝術就是蓄意要讓藝術一直跌進生活的塵埃裏，完全和俗物為伍，讓格林伯格津津樂道的精英藝術沾灰蒙塵。此後更加還讓藝術遭受無休無止的發配流放，流放到日常環境、普通行為、聚眾表演，乃至廢物、垃圾、穢物之中……所有這些構成了西方藝術的第二次造反——通過一切可以想得出的方式，讓藝術不像藝術，讓高雅藝術“終結”掉才罷手。然後，他們為自己爭取到了這樣一個局面：藝術完全不必是繪畫或雕塑，而隨便你用什麼手段創作，隨便你的作品形態是什麼樣子，都可以算成藝術——沒有任何形式標準和美學要求可以來規範你，約束你。這就成為西方藝術在“古典藝術”、“現代藝術”之後的第三種類型——“當代藝術”。這時候，西方藝術家似乎把失落的自由又要了回來。（我這裡用“似乎”一詞，是下面另有話説。）
第二個後果是：對於人性的忽視。
我們絕不否認，西方如此鮮明而濃郁的科學傾向，浸潤于藝術創作和藝術史論研究中，當然有它的一番成就，而且是相當不小的成就。在他們做下的事情中，無論那個對像是什麼，都體現了他們外向文化的特徵：務求把事情做得徹底，做得輝煌，而做事的過程，做這個事對於人心，人生的影響，那是不大考慮的。即使考慮，那也不是藝術該管的事，它絕不會算進藝術的價值中。所以，藝術家心裏眼裏只盯著藝術，只想著要如何把那個外在的東西做得好，做得讓人佩服，叫好，就可以了。因此在西方，情形常常是，一個人可以被視為偉大的藝術家，而同時在個人方面，他卻是任何人都不想當作榜樣的一個人（就像波洛克、羅斯科），這是完全被允許的。
西方文化中的這個特點，連西方人自己也看出來了，法國和尚馬蒂厄•裏爾卡(Matthieu Ricard)這麼描述道：“只有在西方，哲學就像數學或植物學一樣，是知識的一個簡單分支，哲學家是一個‘先生’，通常是一個教授，他在他的課程當中研究某種學説，但他一回到自己家中，就完全像他的公證人和牙醫一樣生活，他所傳授的學説對於他生活中的行為表現沒有絲毫影響。只有在西方，宗教在絕大多數信徒心目中只是個小小的房間，人們在某些日子、某些時刻和某些嚴格確定的場合打開這個小房間，但是人們不待有所行動，就又小心地關好它。如果在東方也存在一些哲學教授，則東方的一個哲學家乃是一個根據其學説而生活的精神師傅，身邊圍著一些意欲效倣他生活的學生。他的學説從來不是單純的智力好奇，它必須通過自己的實現才有價值。”【13】
他們的這個做法，的確可以被看成是問題，而且是並不小的問題。我在日本思想家池田大作與英國歷史學家湯因比(Arnold Joseph Toynbee 1889-1975)的對談中看到這樣一段對話：東方學者池田説：“必須把生命的尊嚴看作為最高價值，並作為普遍的價值基準。就是説，生命是尊嚴的，比它再高貴的價值是沒有的。宗教也好，社會也好，以及設置比它更高的價值，最終會招致對人性的壓迫……現在人們已經各有自己的價值基準了，這叫價值的多樣化……但是即或承認價值的多樣化，是否還需要一個包括多樣化的共同基礎的價值觀呢？如果深究一下，這個總括的、根本的價值觀，歸根結底，還是作為人的價值，生命的尊嚴。”【14】
西方學者湯因比回答説：“在這一點上，我對您的信唸有同感。《新約聖經》的下邊一節，就是這個意思。“人若賺得全世界，賠上自己的生命，有什麼益處呢？他還能拿什麼換回生命呢？”（馬太福音第16章，第26節）……迄今為止，人的倫理水準一直很低，絲毫沒有提高。但是，技術成就的水準卻急劇上升，其發展速度比有記錄可查的任何時代都快。結果是技術和倫理之間的鴻溝空前增大。這不僅是可恥的，甚至也是致命的。”
顯然的，人類在生活中從事的事務、設定的價值，尚不以人的生命為最高價值，那就是錯。若不是錯，那我們怎麼來解釋前面給出的正反兩種例子，一是發生在波洛克和羅斯科身上的悲劇，一是杜尚這種聰明人對轄制人的藝術的否定？我們應該來問這樣一個問題，杜尚這樣一個以羞辱藝術為能事的藝術家，憑什麼在20世紀後半葉開始大受追捧呢？我們冷靜想想，杜尚作為一個人，他可以拋棄藝術，可以羞辱藝術，那原是他自己個人的事，人群和社會犯得著去理會他嗎？人類歷史一路走來，奇談怪論正多，裝瘋賣傻亦有，只會自生自滅在時間的幽暗隧道中。那些被揀選而放大的，必定是其中有某種東西和整個人群的切身利益相連接上了，才有被彰顯的必要——人類求生的本能讓事情必然如此運作。於是，當西方藝術史向我們呈現，杜尚居然可以通過否定藝術來獲得他在藝術史中的崇高地位，整個西方藝術界都朝了他的方向蜂擁而去，這不正是説明西方人感受到了藝術被越做越不像話，才認可杜尚否定藝術是對的，並一致願意把杜尚的立場作為一種珍貴价值接受下來的嗎？
綜上所述，我們應該看清楚了：藝術的存在原是為了助益人生的，但由於西方文化外向的意欲和無處不在的科學精神使得它漸漸演變成一個靜體的對象，外在於人生命的。他們對於藝術的建設可以説豐富而且燦爛，但是由經藝術而對於生命的建設可以説是幾乎為零的。這個局面讓我們必須正視如下二事：1、藝術被西方做成的這個局面必須被扭轉，而讓它重新回到初衷。2、我們中國藝術家是可以為此做出某種貢獻的。
而潘公凱的作品正是針對這二事而發的。他的這個作品完全是站在兩大文化的格局中來發言的。不過在展開對他的作品説明前，我們還須有一段路途要跋涉，這就是，我們需先了解東方文化的精髓是什麼。這不是為了滿足這裡行文上的對稱整齊，而是，西方人讓過度物質化的藝術終結之後，在對藝術的改造工作中吸取的精神資源竟然正是東方文化。而潘公凱“作品”的立足點也一樣是東方文化，而且他是針對西方改造之後的不足來做的。這就讓整個事情變得有趣了：西方人是怎麼把東方立場吸收進藝術的，他們做到了什麼程度，真能做到位嗎？而潘公凱以一個東方藝術家的身份，又是怎麼做的？現在，讓我們先來看看東方文化究竟是什麼，它能對藝術起到什麼作用。
四、東方文化的根源、特徵
梁漱溟的文化研究指出，文化的不同就是生活中解決問題的方法不同。其方法有三種：
1、奮力取得所要求的東西，設法滿足他的要求。換句話説就是奮鬥的態度。遇到問題都是對於前面去下手，結果就是改造局面，使其可以滿足要求。（西方文化）
2、遇到問題不去要求解決，不去改造局面，卻是就在已有的境地上求我自己的滿足。他所持應付問題的方法，只是自己意欲的調和罷了。（中國文化）
3、遇到問題他就想根本取消這種問題或者要求。他既不像第一條路向的改造局面，也不像第二條路向的變更自己的意思。只想根本上將此問題取消。(印度文化)
中國文化和印度文化都屬於“東方文化”，但我在這裡只集中在中國文化的部分來談。一方面在於我對於印度文化沒有作過研究，不可冒然奢談；另一方面則因為，影響到西方藝術轉變的主要因素是禪宗，而禪宗是最具中國文化特色的産物。由此，在這裡把中國文化説清楚，就可以滿足本文的需要了。所以以下所提的“東方文化”，只局限于指中國文化。
梁漱溟對於中國文化的深入研究中，有一句話值得我們注意：“ 中國文化是要使生命成為智慧的。”因此“中國的哲學幾以研究人生佔他的全部”【15】。梁漱溟在比照了西方文化的特徵後，甚至慨然而響亮地説道：“我常説，除非過去數千年的中國人都白活了，如其還有他的貢獻，那就是認識了人類之所以為人。而恰恰相反地，自近代以至現代，歐美學術雖然發達進步，遠過前人，而獨於此則甚幼稚。”【16】
敢説西方文化幼稚，大概只有梁漱溟這種深喑中國文化的人才説得出。他能這麼説，斷不是出於淺薄的民族本位主義情緒，而是清明的理性眼光讓他看出了這一點。相對著西方文化的三個特徵，他先一一坦白認可：“西方化物質生活方面的征服自然，中國是沒有的，不及的；第二項，西方化學術思想方面的科學方法，中國又是沒有的；第三項，西方化社會生活方面的民主中國又是沒有的。幾乎就著三方面看去中國都是不濟，只露出消極的面目很難尋著積極的面目。於是我們就要問：中國文化之根本路向，是與西方化同路，而因走得慢沒得西方的成就呢？還是與西方各走一路，別有成就，非只這消極的面目而自有其積極的面目呢？有人——大多數人——就以為中國是單純的不及西方，西方人進化的快，路走出去的遠，而中國人遲鈍不進化，比人家少走了一大半。我起初看時也是這樣想。例如，征服自然一事，在人類未進化時，知識未開，不能征服自然，愈未進化的愈不會征服自然，愈進化的也愈能征服自然；中國人的征服自然遠不及西方化，不是中國人在文化的路線上比西方人差一大半是什麼？……差不多人類文化可以看作一條路線，西方人走了八九十里，中國人只到二三十里，這不是很明顯的嗎？但其實不然，我可以斷言，假使西方化不同我們接觸，中國完全封閉著，就是再走三百年，五百年，一千年也斷不會有這些輪船、火車、飛行艇、科學方法和‘德謨克拉西’精神産生出來。”【17】
這顯然是因為，中國人走的路向不同，他不走向前要求的路向，而把力量用在“自己意欲的調和”上。這使得中國人的思想是安分、知足、寡欲、攝生，而絕沒有提倡物質享樂的；卻亦沒有印度的禁欲思想。不論境遇如何他都可以滿足安受，並不定要求改造一個局面。持這態度，當然就不能有什麼征服自然的魄力，那輪船、火車、飛機就無論如何不會産生。他持這種態度，對於積重的權威把持者，要容忍禮讓，那裏能奮鬥爭持而從其中得個解放呢？那民主實在無論如何不會在中國出現！他持這種態度，對於自然根本不為解析打碎的觀察，而走入玄學直觀的路。當然無論如何産生不出科學來。……凡此種種都是消極的證明中國文化不是西方一路，而確是第二條路向態度。
而這種在物質改造和獲取上顯得弱勢的文化，它的強項正是在調整內心，“使生命成為智慧的”。下面我們只需來看構成中國文化的儒、道、釋的基本內容，就可知道此話不誣。
一、儒家。在眾多對儒學的研究中，我以為梁漱溟的體會最好【18】，只因為他一直看進了儒家的根本。他問：孔子的學問究竟是什麼東西？從《論語》上找來的結果，孔子所謂學問，是自己的生活。孔子的人生哲學，就是以生活為對，為好的態度。孔子一生用力所在，沒在旁處，只在他的生活上，只有他老老實實的生活，沒有別的學問。説他的學問是知識、技能、藝術或其他都不對的，因為他沒想發明許多理論供人聽，比較著可以説是哲學，但哲學也僅是他生活中能夠的副産物。所以本著哲學的意思去講孔子，準講不到孔子的真面目上面去。因為他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢？
雖然大家都知道孔子的學問很多，許多人稱讚孔子博學多能，當然是事實。可是他不一定單是博學多能。假定孔子有一百樣才能、一百樣學問，那麼現有一百個專家亦不能及得孔子麼？恐怕孔子有他一個畢生致力用心所在的學問，為他種種學問的根本。而孔子最根本的學問，就是明白他自己，對他自己有辦法。我們想認識人類，人是怎麼回事，一定要從認識自己入手。只有深切地了解自己，才能了解人類。而了解人類則是很了不起的學問；因社會上翻來覆去無非人事，而學問呢，亦多關人事。如歷史政治教育經濟軍事，都是研究人事的學問，所以明白了人，也就是明白了一切學問；明白了人類心理，能做的事就太多了。
所以，儒家之所謂聖人，就是最能了解自己，使生命成為智慧的人。普通人之所以異於聖人，就在於對自己不了解，對自己沒有辦法，只往前盲目的機械生活，走到哪是哪，儒家所謂從心所欲，不逾矩，便是表示生命已成為智慧—仿佛通體透明似的。
我們如果去翻一翻《論語》，就會看出，其中充滿了怎麼去修正一個人道和德的教誨：該怎麼説話，怎麼做事，怎麼待人，怎麼待君，怎麼待父母，怎麼待朋友，怎麼對待小人；處順境該如何，處逆境該如何，窮了怎麼樣，富了怎麼樣……沒有孔子沒有想到的，沒有孔子沒有説對的。王國維因此讚嘆：“其圓滿之智如海。又多才多藝，至其感化力之偉大，人格之完全，古今東西，未見其比。” 對於儒家的精神，只需了解這一點就足夠了。
二、道家。若對比著儒家來看，孔子所著力的在人，談的是人道，老子則講天道：一個人如何符合自然的法則而自然無為地活著，這樣，人的生命因此可以和煌煌大道相應，便能活出一種大格局來。
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