|
八、潘公凱的回答
潘公凱當然對上述的兩個問題是了然於心的。他一方面知道“中國藝術的主旨是人格的表現”；【58】另一方面知道“西方文化在自身傳統基礎上發展出的現代主義，固然有其內在必然性和邏輯上的因果關係，但是對於東方文化深層次的內容，始終不能切入，當然更談不上取代……，我想做的是：自己用最大熱情投入生活主流，並希望把現實生活做好，又同時要把這個過程看成是作品。我覺得這可以和中國傳統文化中某些深處的東西連接起來，同時可以在杜尚停下來的地方往前推進。”【59】也就是説，他知道，徹底抹去藝術和生活之邊界，實際是西方藝術發展到當下缺少的最後一躍。可以説這是此岸到彼岸的最後一躍；從假自由到真自由的最後一躍；從放下小我，到融入整體的最後一躍。當看到西方的藝術家死活躍不過去時，潘公凱嘗試著要來做這最後的一躍。
於是，潘公凱當然不會再做這個姿態或那個舉動，“切”一段生活或挪某件俗務作些改變進入藝術，讓藝術顯得更象生活，也不是要把一年長度的生活作品拉得更長，來體現其難度而已。他的做法是，真的放下藝術，轉身完完全全回到生活，來切實施行“我們是誰，我們怎麼生活”的大事情。讓西方人為難的那個“藝術是藝術，又可以不是藝術”的命題，對於中國藝術家潘公凱卻不是問題：“我特別欣賞禪宗對於三種境界的形象表述：第一層境界是‘看山是山，看水是水’；第二層境界是‘看山不是山，看水不是水’，第三層境界是‘看山還是山，看水還是水’。第三層與第一層看起來沒什麼區別，其實大不相同，這個不同是在主體裏，是心理感受的不同，不可言傳，也無需言説，只是自己心裏知道。”【60】所以，當他轉身回到生活時，不是簡單的不要藝術，只要過生活就拉倒，而已經是第三層次的“看山”和“看水”了，外觀沒有不同，山還是那個山，水還是那個水，但內心的感受已經全變了。因此他的這個所謂藝術創作，雖然看著是什麼都沒做下，但並不是什麼都沒做，而是藝術家把所有才華、能力、教養、修煉都放到內心深處去了。
我們須知道，把藝術創作從外在之物轉移到內心，是一個極其關鍵的轉變。這個轉變我們可以借助《莊子》中兩位箭師比試武藝的故事來説明：有一天，箭師列禦寇向伯昏無人展示自己高明的箭術。他先拉滿弓弦，又放置一杯水在手肘上，發出第一支箭，箭還未至靶心，他緊接著又搭上了一支箭，剛射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此時，列禦寇的神情紋絲不動，如同木偶。不料，伯昏無人看了如此精湛的技藝卻不在意地説：“這只是有心射箭的箭法，還不是無心射箭的箭法。我想跟你登上高山，腳踏危石，面對百丈的深淵，那時你還能射箭嗎？” 於是伯昏無人便登高山，臨深淵，然後再背轉身來慢慢往懸崖退步，直到部份腳掌懸空，才拱手恭請列禦寇跟上來射箭。列禦寇見狀，嚇得匍匐于地，汗水直流到腳後跟。伯昏無人説：“一個修養高尚的‘至人’，上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達于宇宙八方，神情始終不會改變。如今你膽戰心驚有了恐懼的念頭，你要射中靶心就很困難了吧？”（《莊子•田子方》）
台灣學者徐復觀對這則故事中的兩種境界有如下精彩的解釋：“所有藝術家的精神修養，都是以一具體的藝術對象為界域。在這一領域之內有其精神上的自由、安頓之地。但一旦離開這一領域，而與紛亂煩惱的世界相接，就會震撼搖動了。呆在藝術領域內的有限就是這樣。伯昏無人的話，是就整個人生的精神修養，以成就整個人生、人格的境界。在這個境界之內，精神所涵的不僅是某一特定的具體化的藝術對象，而是涵融整個世界，而將之藝術化。此時可以不必特意要求某一特種藝術的成就；但若有所成就，則在此立基的某種藝術，便不是作為個人的象牙之塔而存在；乃是作為全世界、全人生的藝術化的象徵而存在。”……“因此可以説，為人生而藝術，才是中國藝術的正流。”【61】
潘公凱的做法其實就是把列禦寇的箭術訓練，轉移到伯昏無人的心性訓練，是從獲得一門出眾的技藝，轉移到獲得一個精彩的人格。簡而言之，是把藝術從做作品，轉移到做人。明眼人實在可以看得出來，藝術需走到這一步，才算真的進入了一個大境界，真的可以“與人類生活和幸福息息相關”。而潘公凱現在站立於西方當代藝術發展的邊界來做這最後的一躍幾乎是必然的，因為，他一向自信中國藝術“這麼肥沃的土壤，不怕長不出東西來。”【62】這一份底氣，讓潘公凱早在1985年——當時中國藝術還處於面臨西方的衝擊，手腳無措的麻亂狀態時——就預測：“不遠的將來，情況就會發生變化：一是中國對西方現代藝術有了更切實的了解並經過了一個階段的實踐嘗試；二是中國的經濟實力有所增強而提高了中國在世界上的地位；三是西方人對中國文化由現在的無知漠視到逐步理解其中的深度與價值；四是西方人對精神生活的平衡有了進一步深入的需求——概括地説，就是中西方在文化發展上的時間差將逐步縮小的情況下，以‘回歸自然’這個既古老又現代的觀念為旗幟的中國繪畫藝術，蔓延風靡而成一種更新的世界潮流，或許未必是一種無稽之談吧？”【63】
他所預測的變化條條都成為眼下的現實：中國經濟增強而國家地位提高；中國對西方現代藝術已經全面實踐了十幾年；西方人接受東方影響，意識到要尋求建立“第三類型的美”；在全球化的局面裏中西差異小了。當丹托説，“藝術世界的全球化意味著藝術向我們表達的是我們的人性”時，【64】等於是表明，當下的藝術在整體上已經越來越向東方立場靠近，他們西方人已經在中國藝術精神的外面轉來轉去地敲門了。於是，潘公凱所有的教養、所有的見識、所有的經歷、所有的追求，都讓他知道，現在是該站起身來去應門的時候了。因此潘公凱現在展示這件“作品”，來呼應時代的召喚。
他這件與眾不同的中國當代藝術“作品”，放在全球化的藝術語境中，應該具備這樣三個意義：
一、從藝術的角度看， 這個“作品”從根本上改變了西方當藝術的基本結構。
潘公凱在用心考察和研究了西方當代藝術之後，對所有靠近生活的作品的本質有一個精到的概括——“錯構”。【65】“錯構”是説，任何一件被拿來當藝術的東西，它必須和生活的合理邏輯産生錯位之後，才成為藝術作品。通常，普通物品在生活中，時間地點功能都具有合理的連接，這就是常態的東西。但一旦把常態之物與環境的因果連接打破、阻斷，把它合理的變成不合理，它就獲得了和生活不一樣的理由——藝術品。杜尚的現成品，就是最典型的“錯構”，他把小便池從生活的正常邏輯中錯開，於是廁所裏的小便池還是小便池，美術館裏的小便池卻成為藝術品。波于斯的“社會雕塑”——競選或者種樹，看著像生活，但他讓它們或者戲劇化、荒謬化，或者貼標簽，因此實際上還是用“錯構”一法，使它們和生活有所區別。所有的這些西方作品，無論有多麼像生活，實際都是在靠“錯構”讓它們轉化成“藝術品”。
潘公凱拿生活本身當作品，就是向西方藝術的這個基本結構——“錯構”開刀：“我是想把‘錯構’的基本結構進行轉化，也就是説我不搞這種錯構，生活還是生活，一點不反常的，而我只把最正常的常態生活看成作品。我憑什麼呢？也就是憑用一個‘非常態’的眼光。錯構是‘用常態的眼看非常態的生活’。我要做的事就是‘用非常態的眼看常態的生活’……我是要換眼光，而不是要改結構；或者説是要換心態，而不是換對象，這個在基本的體系框架上是完全不同的，這個不同，就是突破。結果是讓生活本身變成作品，不是生活經過錯構變成作品，而是在心裏‘轉念一想’，用全新的審美眼光來看待紅塵中的無聊和煩惱……如果能這樣倒過來的話，就是從本質上超越了杜尚……杜尚的後繼者，追隨者們都在藝術實體的層面上做事，無論他們怎麼標榜這個那個都沒用，實際上都還是呆在藝術的層面裏做事。我不要在藝術實體的層面上做事。那些宣揚藝術等於生活的人，還是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活裏，我要直接面對生活中的種種實際的問題，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公認的生活中超越，我把生活看成作品……在我的這個結構中，藝術的位置與意義已經跟他（杜尚）的那個不同了。”
那麼，在潘公凱設想的結構中，當今世界上流行的各種藝術形式是否都沒有用了，是否都要淘汰呢？不是的。以“錯鉤”為基本特徵的常態的藝術作品，包括人類歷史上曾經有過的各種各樣的藝術創造與藝術形式，都仍然是有用的，這就是潘公凱所謂的“柺棍”、“渡筏”、“雲梯”的作用。宗教的超越需要教義、儀式、寺廟和教堂，這些設置就是宗教超越的“柺棍”與“渡筏”。審美超越也是同樣。在中國歷史上，琴、棋、書、畫已經一直在某種程度上起著審美超越的“柺棍”作用，只是這種作用沒有被現代理論所闡明而已。列禦寇的訓練仍然是十分需要的，若是直接跳過了有形的審美訓練階段，直接進入伯昏無人的無形訓練階段，對於多數人來説恐怕就會無從下手，不得其門而入。在潘公凱的設想中，只是將現有的藝術創作更多地轉向修身養性，完善人格的方向，真正使之成為“為人生的藝術”。
二、從實踐的角度看，這個“作品”更具普世價值。
變人生為藝術，西方並非沒有實踐者，杜尚就是。杜尚雖然做下了一系列的現成品，但他認為，他最好的作品是他的生活。可是杜尚的生活，採取的是一個隱退的人生模式，他看到生活繁瑣而雜亂，充滿了爭鬥和麻煩，所以乾脆躲避了事。在藝術界，他用不介入任何藝術團體來躲避衝突，在生活中，他用不成家、不工作來躲避麻煩。他讓自己浮在人生的負擔和煩惱之上。而潘公凱是選擇不躲，選擇全然面對，全部接受。他不僅有家、有工作，而且還承擔著繁重的工作——一個學校的領導。他活在大大小小的各種事務和責任中，他讓自己去經歷所有這些人間事務，並要把它們件件做好——這構成了他“作品”的主要內容。
即使我們在這裡不作判斷，是躲避好還是進入好，但我們知道，躲避一法不是人人有條件實行的。也就是説，杜尚知道世俗生活部份很不好玩（工作、養家、責任、負擔），他直接把它們從生活中去掉就是了。可是，我們絕大部份人無法如此瀟灑，我們人人不得不在滾滾紅塵中沉浮起落，甚至焦慮煎熬。如何可以從中找到超越之路，才是一個真正重要的，對於每個人都切實的問題。一件“藝術作品”的意義在於選擇最廣泛、最深刻的社會問題來表現，它對社會的作用才顯著。潘公凱的這件“作品”，就是選取了最具普世意義的主題——如何在滾滾紅塵中把人做好：
“我的生活經歷告訴我，在常態生活當中健康、正常、積極地活著是一件不容易的事情。在經歷了各種冤屈磨難以後，仍然能積極、健康地活著，如果要想還有一點成果的話，更是一件不容易的事情。所以我覺得，我們既然生到這個世界上來，我們就要努力地做到這點，做到這點以後，我們再去想怎麼能夠進入到第二個階段，第二階段就是看看能不能找到一種超越生活的途徑。”
讓藝術進入生活，不是用疏離躲避的方式進入，而是用全部投入的方式進入，是可以連接上我們每個人生的。美國藝術家卡普洛也看到這一點了：“像生活的藝術不是僅僅給生活貼上標簽作為藝術，它是繼續處於這個生活中，擴充它、探索它、實驗它，甚至為它受苦，但是，你始終處於知覺中（這是它幽默感的來源；當你細察你的痛苦時，它會變得很有趣）。”【66】
生活是躲不過去的，人生是很難簡化的，那麼便接受它，並做好它。這就是潘公凱的途徑。他讓自己活在各種不同的事務中，可以去畫畫，可以去搞基建，可以去做設計，可以去做理論，可以去做領導……但所有這些都不會變成某種特定身份來拘束住這個生命，把自己“套牢”。如果説藝術的最大特徵是自由的創作活動，那麼，潘公凱的做法是要把自由的創作活動從畫布的範圍搬進實際人生的範圍。這些年來，他在這個“作品”中一直努力致力於這樣的內容：做各種不同的事，處理各種麻煩透頂的問題，但心卻不為所累。一個優秀的畫家，必定是畫布前的主人，那麼，一個人生藝術家，就是自己人生的主人，他“始終處於知覺中”，於是煩惱人生轉化成了可以被審視的對象——一件作品。
這肯定是我們每個人都需要去訓練的。生活是我們人人擁有的“素材”，實際上我們每個人都在用這一堆素材完成同一件作品——人生，有人讓它們毫無章法，有人讓它們錯誤百齣，有人讓它們暗淡鬱塞，有人讓它們單調無味，有人讓它們雜亂險惡……而潘公凱是：“我這個藝術家要做的，和現在所有的藝術家最大的不一樣就是，我想做一個在最尋常的紅塵當中最正常的人，而且要做成一個在紅塵中能夠實現自己理想的人。”這難道不是我們來人世一遭，共同面臨的“創作課題”嗎？
三、從審美角度看，這個“作品”體現了終極關懷。
就其最根本來説，超越西方藝術，其實並不是什麼大事情，潘公凱最終所要做的，不是僅為了解決藝術和生活界線的問題，解決這個問題是為了指向一個更重要的東西：人生問題。藝術事小，人生事大。這是無論東方、西方，無論宗教、哲學、科學、藝術共同面對的大事。倘若中國藝術家能于現實人生之中找到一條審美超越的途徑，西方藝術必然會反過身來跟進，到那個時候，藝術還會是問題嗎？因此這件“作品”主題立意，是一個大題目，潘公凱自己這樣表述道：“我的展出的所謂‘作品’，在目前作為主流的西方文化體系中它是作品，在另一個未來的文化體系中它就不是作品，只是作品的‘痕跡’。顛覆杜尚雖然是一個直接目的，但顛覆的目的之後是為了尋找真正的審美超越之路。我跟杜尚不一樣的是，我有終極關懷。”
這個終極關懷當然就是人生關懷。這個終極關懷體現在中國文化的儒、道、釋中，亦可以體現在潘公凱這樣一個藝術家身上。一個藝術家通過審美的途經來關懷並改造人生是有可能的。
潘公凱所體現的人生關懷是，“每個人都在碰到麻煩和難題，為什麼有的人焦慮有的人不焦慮？……這個裏面我想最基本的一條是能不能從個人利害關係當中不時地擺脫出來，這個恐怕是蠻重要的。”於是他在自己的生活當中，“盡可能積極地，認真地，希望做到最好的這樣一種態度去對待常態生活；同時又在實驗……人可否不為自己的利益而活著”也就是説，人真的要把自己的生活過好，是否應該採取一個和眼下流行的價值觀相反的方向：不為自己，而為群體。“我是在非常明白即使特別辛苦地做，最後也沒有什麼，也很少有人來理解的情況下，還是選擇了特別辛苦的去做。這種事情真的還是要有點犧牲精神，有點把我和群眾和周圍人之間的關係，理解和被理解的關係想得比較透徹一些才可以接受。”
在這個步驟中，潘公凱涉及的其實是審美涵義，不是道德涵義。因為，他通過自己的生活實踐發現，為類群而不為自己的生活是一種讓人勇往直前的生活，是一種較少煩惱的生活：“我會在一天裏面處理各種各樣毫不相關的問題，毫不相關的事情。我從一件事換到完全不同的另一件事沒有障礙。而且，我幾乎不會為外界的任何事情心煩意亂，因為我沒有患得患失，我從來不患得患失，患得患失束縛手腳。”“在無休止的繁雜工作當中……我自己心態不受影響。重要的差異是在這裡。”
潘公凱在他的“作品”中，也就是在他生活中所下的功夫，其取向，實際就是中國文化希望人修煉達到“哀樂不能入”（《莊子•大宗師》）的精神境界。即獲得一種不再受各種情緒愚弄，不為逆境所震撼，也不為成功所陶醉的廣闊、寧靜的心靈。 這樣一種境界呈現的將是一種迷人的美——超越了自我的“大美”。藝術的美若能抵達這裡，才能成為高品質的“作品”。事情很顯然，用藝術的人生來體現終極關懷，對藝術的推動將成為根本性的，這真的有可能成為未來的大趨勢。因此潘公凱認識到：“我覺得人怎麼解決超越自我的問題，是精神領域的最終問題。是一個終極問題。”
當西方當代藝術願意從形式本體轉向生活本身時，西方人其實是隱約希望去夠著藝術的更高境界了。他們也不願意只做到列禦寇那樣的水準，只能在射箭時神情堅毅，一旦處於危崖（現實生活中的困境危難），就不知所措了。然而，他們卻並不知道，早在十幾年前，一位被自己傳統文化武裝過的中國藝術家，就已經選擇了伯昏無人的訓練道路：要求自己向著理想的方向上去做，試著學習做一個莊子所謂的“上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達于宇宙八方，神情始終不會改變”的人，同時，要想清楚東西方藝術的深層關係，並把握藝術發展的未來趨勢。然後，他穩穩地站了出來，對“當代藝術”的靶子當心一箭。
潘公凱射出的這“穿心一箭”，是讓中國古以有之的藝術精神在新的語境中煥發能量；是從根本上克服了西方當代藝術的局限，完全是從為人處世的日常生活裏，真正完美落實“我們是誰，我們如何生活”的當代藝術審美主題；是“在中國傳統文化的根基上，引伸和建構出不同於西方現代主義的藝術形態，一種中國自己的現代主義。” 只是，最後我們還需要問一個問題：潘公凱的這個“作品”，現在依然被放進美術館的空間中展示，這不是意味著繼續落入藝術的系統中了？他不展示，豈不更加純粹？
潘公凱自己的回答是：
“在本質上，這種把生活當藝術的狀態是不可言説的，一言説就不對。就如禪宗的——‘悟’，是一件純粹私人的事。但因為大家要討論這種立場或者狀態，在當下（在未來就不需要了）需要將其作為一個學術問題來研究，就必須把它做成可言説的……不言説就沒法呈現其理論來源與結構，那就達不到研究討論公眾教育的目的。而且，我的行為在外觀上太普通，太正常了，是完全的常態，而為了把這個常態呈現出來，我就不得不來言説，就需要做一個展覽了，一個逝去的作品的‘痕跡’展，這是個悖論。因此，對一個本質上無需呈現的東西，又是完全常態的東西，為了一個悖論性的目的而不得不呈現，就只能選擇非常態，所以才要（把這個展覽）做得複雜一點，叫人看起來有興趣一點。我是把自己當實驗品，把自己的生活當作品，我的目的是在背後的背後，展覽做成什麼樣是無所謂的。我覺得做事不用著急，慢慢來，所以我一直不説。現在開始要來言説，準備做展覽，目的並不是要讓人知道我這個人有什麼特別，而是想指出面對常態的生活可以有一種非常態的視角，一種審美的生活立場，生命的狀態。”
是的， 一個人自己超越，和幫助別人一起超越是兩件不同的事情。
王瑞蕓
中國藝術研究院美術研究所
註釋
【1】羅斯科的所有生平材料以及引文來自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.
【2】波洛克的生命材料及引文來自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989
【3】本小節中的大意及引文均來自：梁漱溟《東西文化及其哲學》商務印書館， 1999年 ，請參見其中“我對於西方化問題的答案”一節P.32，“西方化的科學色彩”一節P.35，“人生三種路向”一節P.65，
【4】米奈：《藝術史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社2007，P.75-76
【5】同上 P. 82
【6】貝爾廷：“瓦薩裏和他的遺産”，引自《藝術史的終結》，常寧生譯，中國人民大學出版社，2004， P.75-76
【7】Caroline A. Jones: Form and Formless, 引自A Companion to Contemporary Art since 1945, Blackwell Publishing, 2006, P.128
【8】羅傑•弗萊：《視覺與設計》，易英譯，江蘇教育出版社，2005，P.9
【9】同上，P.11
【10】這一部分關於格林伯格的所有引言，請參見格林伯格“現代主義繪畫”一文，秦兆凱譯，引自朱其主編《當代藝術理論前沿》，江蘇美術出版社，2009，P.19-27
【11】安東尼•維德勒：“藝術史的哲學”，引自《藝術史的終結》，常寧生譯，中國人民大學出版社，2004， P.95
【12】丹托：《藝術的終結之後》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，P.116
【13】 Jean-Francois Revel and Matthieu Ricard: The Monk and the Philosopher, Translated from the French by John Canti, Schocken Books New York, 1999, p.118
【14】池天大作與湯因比的兩段對話來自：《展望21世紀-湯因比與池田大作對話錄》，荀春生，朱繼徵，陳國梁譯，國際文化出版公司 1999， P.414-416
【15】梁漱溟：《東西文化及其哲學》商務印書館， 1999年 P.200
【16】梁漱溟：《中國文化要義》，三聯書店（香港）有限公司， 1989年 P.132
【17】此一節中大意及引文均引自梁漱溟：《東西文化及其哲學》，第二，第三章：“如何是東方化？如何是西方化？”
【18】“儒家”一節轉述梁漱溟的見解來自：“孔子真面目將於何求”，“孔子學術之重光”，見梁漱溟文集《人生的藝術》，陜西師範大學出版社，2007，P.204-215
【19】梁漱溟：《東西文化及其哲學》商務印書館， 1999年 P.158-159
【20】同上P.203
【21】丹托寫了一篇"Upper West Side Buddhism"其中特別介紹了鈴木大拙當時在哥倫比亞大學上課的情形，請參見：Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.49-60
【22】本段中三處引文分別引自 Mary Lynn Kotz: Rauschenberg-Art and Life, New York : H.N. Abrams, 1990, p. 89, p.78, p.110
【23】Barbara Rose: Claes Oldenburg, New York, Museum of Modern Art, 1970 p. 34
【24】 Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.57
【25】同上 P.54
【26】同上，P.51
【27】見潘公凱“中西繪畫要拉開距離—從我父親潘天壽的一段話談起”，引自潘公凱：《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．4
【28】同上，P. 249
【29】本段內容來自潘公凱“自我表現與人格映射”，引自《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．64-70，引文在P.68
【30】潘公凱《守護理想—我的藝術與人生之路》，台灣典藏藝術家庭股份有限公司，2006， P．14-15
【31】潘公凱《守護理想—我的藝術與人生之路》，台灣典藏藝術家庭股份有限公司，2006， P．98
【32】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．249
【33】由此向後這一節中的引文均來自潘公凱《守護理想—我的藝術與人生之路》，中“‘遊于藝’與實驗的人生”一節， P．98-110
【34】丹托《藝術的終結之後》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．2
【35】同上，P.8
【36】 丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，p．48
【37】Arthur Danto "Upper West Side Buddhism" from Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press 2004 p.55
【38】丹托《藝術的終結之後》，p.142
【39】這幾句引文引自：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，文化藝術出版社，1997年 P．113、114、16
【40】潘公凱：“論西方現代藝術的邊界” ，引自《限制與拓展》 p.307
【41】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003, p.208
【42】 潘公凱：“論西方現代藝術的邊界” 引自《限制與拓展》p.304-305
【43】Paul Wood: "Inside the Whale: an Introduction to Postmodernist Art" from Themes in Contemporary Art. p. 35
【44】同上 p. 35
【45】丹托《藝術的終結之後》，p. 17
【46】Y.A. Bois "Panofsky, Early and Late Period", American Art, 1985/7
【47】Donald Preziosi: Rethinking Art History, Yale University Press, 1989 p. 17
【48】《藝術史的終結》，常寧生譯，中國人民大學出版社，2004，P．179-180
【49】同上，P．272
【50】同上，P．185
【51】E.H.Gombrich: The Story of Art, Phaidon Press 1995 p.601
【52】丹托《藝術的終結之後》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．3
【53】同上，P.5
【54】同上，p.4
【55】 黑格爾：《美學》，朱光潛譯， P。15
【56】丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年 p．48
【57】Hans Belting: Art History After Modernism, Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicago Press, 2003, Preface to the English Edition: vii
【58】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．69
【59】2008年7月14日中央美術學院會議室採訪記錄
【60】同上
【61】徐復觀 《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年， P．112-113，P．118
【62】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．250
【63】 潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年 P．89
【64】丹托 《藝術的終結之後》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版前言” P．8
【65】以下本節中的引文均來自“潘公凱訪談”。訪談印于本冊，此處恕不一一作注。
【66】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003 P． 206
|
