韋嘉的作品，銜接了不同世代社會體系轉變，透過他的作品，韋嘉會靈巧借用了傳統文人畫細膩造景、適度留白的精神性，但卻充分利用版畫對空間主體精準宰控性來呈現具有劇場情緒張力的構圖。韋嘉所演繹出來的作品觀點，則完整貼實自己對青春生命關注。生活總敎我們必須要向上學習；向老一輩學習生活的哲學。但 是，也許我們也應該讓自己做個廣度上的調整，從年輕世代的語言中，想想生命的價值不應該只有一個單向道。
村上隆曾經説，日本戰後出生的藝術家，界限就在天真地用自己生活半徑三公尺內的興趣和事件為題 材來創作藝術和故事。與之相似的是中國在1975年後出 生這批的藝術家，平和的年代造就了一代人的氣質，生於1975年的韋嘉，就年齡而言是其中之一，但他並沒有讓自己局限於時代的界限。
韋嘉的繪畫主題主要有兩個線索：一個和他自己的情感息息相關，從早期對兩性關係的表達,到近幾年 比較多地對父子親情的關注，韋嘉對自我的情感非常誠實。 對一個真誠的藝術家來説，描繪和自己生活相關的事，並不是一個容易的抉擇。韋嘉表達和傳遞的不是純 粹的現實，而是現實的提煉，一直和他的內心世界密切 相 連，因此給他的畫面帶來夢境般的心理學意涵。會讓我想到《入侵腦細胞》中的一些畫面，那部電影講如果 你能侵入一個人夢境，可以挖掘出他最深藏的秘 密。韋嘉的畫也帶有這樣的特質，所以他不自主地選擇了一種隱晦的表達，可能是出於潛意識裏的自我保護。很多細 節的處理顯得似有似無，除了是一種精神審美 的取 向，也有對袒露心扉的猶疑。他無法不誠實。對他來説，去畫和自己無關的世界才是一種不可思議。
另外一條線索，則來自韋嘉的人文情懷。人類世界的精神文化遺産對他有強烈的吸引，以及他對人的 價值與命運的關切和思考，正是這幾點，使得他超越了村上 隆概括的那種界限。這種品質在他身上並非一日之功，而是有長期線索。當韋嘉以這條線索創作時，他選擇了一種哲學式的抽象表達，而他的思考力和表現力賦予了 他異於同齡人的深度。 比如出現在這次畫展中的《你我各留痕Ⅲ》。畫展前去重慶採訪韋嘉，他帶我去參觀這座別墅，破敗之形令人心驚，荒草幾乎快將其淹沒， 恰和當地其他地方搞旅遊經濟的策略背道而馳，韋嘉的判斷：“可能是執政黨不願意去回憶那段歷史，所 以就讓這些別墅一年年破敗下去。”畫面上出現的臺子，是以別墅前的一個殘破的花臺為背景的，之後韋嘉沒有提供任何讓人聯想到該別墅的圖式，而是將背景處理 成一個隱秘的森林，仿佛散發著霉味和水土的氣息。某類藝術家一旦從這套別墅上看到這樣一個故事，會忍不住去強調它的歷史身份，像一個乞丐一樣尋求共鳴。 75後藝術家的繪畫並不像有的人斷定的那樣，僅僅是青春化的自我表達，儘管這幅畫面仍可能會被誤解為“青春祭”，但韋嘉堅持回避在畫面中使用任何政治化或 文化性的符號。對韋嘉來説，一個如詩歌般抽象的畫面比清晰的描述更有意思，因為它可以提供給觀眾更多思考的餘地，更多闡釋的可能性，這對來 他來説才是真 正有趣的。花臺上的女人，他處理成雕塑的感覺，帶著破敗感，嘴角卻閃現出一絲驕傲，似乎她折射的正是這座房子的歷史和氣質。韋嘉在別墅前面曾經説的，它建 造的時候，都是選的很好的工匠，你能想像當年它是多麼輝煌和驕傲，現 在卻成了尷尬的存在，但還是會有一種驕傲在裏面。
有時，韋嘉用畫面表達人世的蒼茫。如果你順時針調轉《幽明微岸Ⅱ》90度，可以看到在右下角有 一個穿金甲的男人在沉思。這幅畫最初是橫起來畫的。靈感 來自韋嘉從小就很喜歡的一幅畫——倫勃朗的《戴金盔的男人》，儘管韋嘉自己對此點有爭議，但仍然有許多人很喜歡這幅畫。韋嘉説他想畫的衝動來自一種本能 “很堅實，很璀璨的東西，是一種自我保護。”所以他把小金人擱在右下角，原本上面都是縱深很大的荒野。畫完後，他覺得小幅的畫面以及這些元素，不足以支 撐 這個畫面，於是把畫蓋掉了，小金人被很偶然地留了下來。
韋嘉的畫面，在創作時充滿很多隨機性，但是一瞬間的決定，是由他對世界的看法支撐的。畫面豎過 來以後，韋嘉畫了一個穿著晚禮服的被劫持的人。晚禮服提 示了一種裝扮性——每個人都是人生舞臺上的角色。挾持她的手臂來自黑夜，韋嘉説，“很多時候人的狀態就是這樣，被命運挾持著，在生命的洪流裏面不知所終。 所以我經常覺得我所需要的就 是堅守住自己。”因為有了這樣一個衝擊性的畫面，很多人第一眼是看不到“金甲人”的。也許這就是韋嘉決定把它留下來的原因。和他之前的“石膏像”式人物有 很大區別的是，穿金甲的人把自己保護的很好，所有的情緒都被包裹起來，韋嘉本人給人的感覺亦是如此。在重新 安置的畫面上，金甲人已經不是大家關注的重 點，正是這種“隱沒”，給了韋嘉一種安全感。75後藝術家相對上幾代藝術家，遠離集體的瘋狂運動，社會給他們打下的烙印還沒有家庭的血緣大，換句話説，一 切流於平常，也只有具有獨特感受力和表現力的藝術家可以突破“生活半徑三公尺”的界限。在韋嘉的繪畫上，總是有很多耐人尋味的細節，有的 很微小，隨著時 間才會慢慢被發現，讓人看他的畫時總有意猶未盡的感覺。而這些細節的背後，往往和他的人生故事有關。
韋嘉的畫面上有一種劇場性質的光源，除了他一直具有的古典主義情結，再往根兒上探尋，既和他父親的工作有很大關係。韋嘉的父親是戲劇工作者，他們家一度 住在劇場裏面。韋嘉小時候經常去後臺玩兒，擺弄演出服、馬靴、刀戟（韋嘉的畫經常用華麗的戲服提 示一種扮演性）。但成年以後回想起來，給他留下深刻印象 的卻是那些他從小稱作叔叔伯伯的人，在後臺聊的都是特別家常的事情，但是一到了舞臺上——周圍是很 暗的空間，一束光打到身上，令人前所未有地對他們感到 陌生，恍若隔世。不僅區分戲劇與人生，在倫勃朗的時代，光還帶有某種神聖性，畫在明處的耶穌和在暗處 的叛徒，世界就這樣被“光”二元化了。“那種由內而 外的光線，很讓人著迷，有種神聖的感覺，就覺得跟現實有很大的距離，至今我也覺得藝術和現實有巨大的距 離。”韋嘉説。
韋嘉借助光，表達他對親情的態度以及他的人生觀。有時並非僅僅為了強調其投注的主體，而是光明之處是他心中認為的溫暖所在。所以畫面上一個看似破敗，淩 亂的家園，籠罩在一層貝殼光中，透露了韋嘉心理上賦予其的另一層涵義。細細品味，其實韋嘉的很多畫是溫暖的。在《拈指笑處一言無Ⅱ》中，他借助光，表現主 人公走入黑暗，黑暗即將侵蝕他的感覺。主人公臉上 是決絕且不屑的表情。“拈指笑處一言無”來自佛陀拈花的典故，釋迦牟尼在靈鷲山上對眾説法時，拈花 不 語，五百弟子皆默然，獨有迦葉微笑。於是佛陀把衣缽交 付給了迦葉。迦葉尊者勝在安然的心態，無言，但彼此默契，心領神會。在作品《DAD》中，韋嘉 用霓 虹燈的效果來表現這個詞，壞掉的燈泡透露出他對“父親”這個身份的懷疑——不管內心想怎樣完整，但它有時就是像壞掉的燈泡一樣不起作用。畫面前景的男孩沒 有畫下半身，像道具一樣漂浮在空中，韋嘉經常以此提 示人如道具般的存在，被命運擺弄的無力感。韋嘉繪畫中很少出現字，DAD這裡與其説是字，不如説是圖 式，其意義上的陌生感，不亞於一個不通德語的人看到Vater一詞。 在德語中Vater正是“父親”的意思，這也正是新萊比錫畫派畫家尼奧·豪赫 （NeoRauch）的代表作之一。不上課的 時候，韋嘉每天都會去他的畫室，但出作品的速度很慢，因為他經常毀掉自己的畫，他的很多作品下面都有別的畫。“一張畫兒達到60%我想要的，這時候我會做 這樣的選擇，這個畫兒到底進行下 去，還是把它推倒重來，我往往會選擇重來。”韋嘉説，“我在乎的是現在做的作品是不是我真正要説的，因為只有當你把自己放入絕境的時候，你才能夠重新冷靜 地思考，甚至去顛覆之前一些想法，也許發展出一種新的繪畫方式。”
韋嘉每個時期 的作品都是他當時生活和心情的反映，所以他從來不會在事後再重復某個時期的系列。“我所有的創作都是在和過往的歲月説再見。”韋嘉説，“我一直是用這麼一 種方式消耗精力和生命，我害怕有一天隨著我生命的消逝，什麼有價值的東西都沒有留 下。當然不能説我工作就是為了這個，我的工作還是為了愉悅自己。”
韋嘉的曾外祖父是成都有名的畫家，在6歲之前，韋嘉生活在他留下的有假山有池塘的宅子裏，韋嘉的母親是一名醫生，但總是給他講外公喝茶，焚香，畫畫，撫琴， 讀書的生活方式，他的母親禁止他和同院的“野孩子”玩耍，韋嘉小時候總是被關在家裏作畫，可 能也是因為這一點，養成了他成年之後依然喜歡和自己獨處的生 活，相對封閉且自我。待人真誠，但也只和屈指可數的幾個朋友交往。儘管沒有見過曾外祖父，但他留下的古典書籍和畫冊，還是給韋嘉留下很多不可磨滅的影響。 韋嘉形容在他三十歲左右的時候，突然就像開了竅一樣，喜歡上傳統文化。也是畫畫之外，韋嘉惟一的愛好便是收藏和研究古董。在我們的同齡人中，尚還沒有誰像 他這樣，帶著一股熱情一頭扎到這個裏面。韋嘉畫室的一角，被他營造成一個充滿趣致的玩意兒的喝茶區，桌子上擺著宋代線條溫潤的佛頭，用故宮金磚做的茶座已 經養得油黑髮亮……而一直輕輕環繞在畫室的是CeciliaBartoli的咏嘆調，這次展覽的很多畫都是在義大利歌劇的陪伴聲中完成的。