漆藝：復興中的文化奢侈品

文/張碧曉航

編者按：

湖北國際漆藝三年展拉開帷幕，使得漆藝這個歷史上曾經的奢侈品，再次落入公眾的視線。曾幾何時與漆或者漆藝有關的物件在傳統概念當中屬於封建王公貴族的日用消費品。從其出現到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來都未曾以一個“布衣百姓”的角色出現過，即便是促成其出現的封建文化已然消亡，漆藝這一生發于特殊材質之上的藝術門類，仍舊是一個大文化領域內的奢侈品。

從“技”到“藝”的轉變

1984年的第六屆全國美展對於“漆的藝術”而言可謂是一個劃時代的事件。正是在這一屆的全國美展當中，漆藝首次以一個獨立畫種的身份亮相於全國美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術”也曾不止一次地在全國美展上出現，但卻從未真正以一個介入現、當代藝術觀念與價值判斷表達方式的身份出現。這一史無前例的歷史進程被中國漆藝專業委員會副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術轉換成當代表達的一種方式，它強調的是用媒材演繹的思想者的素質，它研究的是漆語言觀念的現代性”。

從固步自封到思想自由，看似只是一個簡單的身份轉變，但在其實際的探索以及行走的過程當中，卻是一個極其艱難的旅程。傳統漆藝在近現代的歷史發展脈絡當中，中國的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始於1840年的鴉片戰爭，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認知體系下的中國遭遇了前所未有的文化危機以及政局動蕩。而漆藝這種原本依附於上層社會的消費品在動蕩的時局中失去了可依附的對象。居住地的不繁榮，那麼家居所附著的高級生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當時高級生活日用品的一類，在主人身份發生變動後，其奢侈品的身份自然也就不復存在。在1840年以後，不止是漆藝出現了斷層，整個中國的傳統文化都出現了斷層。

正是由於如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統文化門類中的一份子，才會在由傳統工藝轉移至當代表達時表現出了與其他藝術門類完全相反的“圍城情境”。“上世紀80年代的漆畫運動正遇上新時期風起雲湧的歷史關頭。上世紀末，當國、油、版、雕在八五美術新潮的影響下，在短暫的時段中，把西方現代主義近百年的藝術樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實驗方向解構。而此時漆畫正向傳統繪畫樣式的圍城中進發，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構，這種因畫種發展歷史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對如何處理兩大現代性進程中‘轉移’和‘轉換’‘解構’和‘建構’的問題時，相左的意見撞擊得特別激烈，人們往往會同時面對漆藝前現代、現代與後現代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。”陳勤群如是説。

雖然比之日本等國家，我國的漆藝在歷史發展脈絡上存在無可爭議的斷層，但在經過幾代人的不懈努力，我國的漆藝藝術也正在朝著由“他治”回歸至“自治”的路上邁進。在國內漆藝界，有一個“30後現象”，在這個創作群體當中包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術研究和創作的藝術家，而後這批人又培養了眾多50後、60後、70後這波在當前漆藝界的主要創作群體，也就是在今年第二屆湖北國際漆藝三年展當中一些藝術家。作為兩屆湖北國際漆藝三年展的策展人，陳勤群認為，中國當代漆藝的發展歷史，在近現代領域還是有著較為清晰的創作脈絡的。

如果説漆藝在全國美展上獨立畫種身份的確立為漆語言觀念的現代性提供了可能，那麼，讓漆藝從民間轉移至高校成為一門學科，則是為漆藝在文化資源領域建構成一種語言和價值體系，成為當代藝術和當代設計的一種形式語言，使得漆語言形式的現代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動下，漆藝終於在20世紀80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉變，也推開了漆藝介入當代視覺藝術創作領域的大門。

漆藝的現代性進程

在解決了漆藝介入當代的身份問題之後，如何在這一身份之下實現其傳統與現代之間的突破與轉移也就成了困擾眾多漆藝藝術家的難題。

在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術新潮風起雲湧之時，在眾多藝術門類瘋狂借鑒西方現代主義創作樣式以期轉嫁視覺焦點，故而沉迷于視覺圖示的新穎以及創作媒介之間的轉換而頻頻解構傳統的大環境之下，漆藝卻要在抵制這一解構主義大潮誘惑的同時，以擺脫工藝美術之名建構屬於自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而産生的對於其各自現代性發展訴求的不同，卻因在同一個歷史時期內出現，而對尚處萌芽期的漆藝在現代性的發展上生成了一定的誤導。

轉移與轉換 誰先誰後

或許正是在這看似不相干的相互解構與建構之間，漆藝在其現代性轉型的初期即産生了第一次分歧。陳勤群説：“有以大漆為主、其他材料為輔的相容派，有在傳統技藝‘轉換’成現代繪畫的語言時把母語都‘轉換’了的顛覆派，有只研究大漆創造可能性的母語派。於是，屈指可數的母語派與相容派就註定要在大美術解構熱潮的背景下，孤獨求敗地頑強堅守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨特性的建構定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構狀態。漆藝在學術上也面臨了從未有過的人數稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往‘唯器獨尊’的本質主義方向張揚。漆藝正處於以上左右兩極的拉扯與震蕩中。”在陳勤群的觀點當中，漆藝的現代性進程中出現的分野主要還是在於對漆藝“母語”的認識和保護不足，而在解構主義盛行的大環境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰。當現代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開始尋求藝術語言突破的同時，傳統的材料基本上都被推到了創作的邊緣，而漆藝由於其創作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統轉移至現代的道路上産生不大不小的分歧，這種分歧在藝術家喬十光看來卻是“進錯了門”。

漆藝的現代性之路剛剛起步，“進錯了門”也是所有藝術門類面臨轉型時的必經之路。藝術家吳杉就認為，“當代漆畫是在變化中的漆藝語言探索，是個人審美語言的表達，它還乘載著一定爭議性和非大眾文化的特徵。大家都已認知的漆畫，是工藝美術和民間審美文化，它有很強的亞洲文化的本土性，是從實用性大漆器皿等語言轉換的畫種。大漆文化歷史悠久，但建立獨立的漆畫概念，卻是近代藝術發展的特殊現象。”

其實早在1988年的全國漆畫理論討論會上，著名美學家王朝聞就曾針對漆畫説過這樣一段話：“漆畫是特殊材料製成的，這個特殊材料便是天然漆。中國的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術。”藝術家陳立德的“漆畫是畫，漆畫姓漆”雖然言語簡短，但卻道出了漆藝術的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術決定了其創作方式的唯一性，當然這種唯一性並不是指所有的漆藝作品都只能用大漆來完成。在傳統的漆藝材料當中，其他輔助材料的種類繁多不會少於盛行于當下的其他任何一個藝術門類。這種輔助材料的數量之多既是對大漆材質包容性和延展性以及藝術創造可能性的肯定，也是漆藝在當前實現現代性轉移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依託于大漆，這也就決定了大漆這種材質在漆藝創作中的不可替代性，而在漆藝的現代性轉型當中，捨棄大漆轉而選擇一些更易操作、價格也相對便宜的合成漆來完成創作，顯然忘掉了漆藝之所以稱之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術家關勇看來：“談漆的藝術語言必定是從大漆這一材料出發，如果説大漆在漆藝現代性的路上被以輔料的形式出現，那這種轉換就不再是純粹的漆語言了，就變成了綜合材料。在漆語言的探索當中，我們不抗拒有多元的材料進入，但這種多元材料的進入首先是要建立在大漆的基礎之上才能成立。只有這樣，漆藝在完成現代性以及當代性轉換的時候，它的價值才不會被削弱。但在這種轉換的過程中卻出現了很多問題，很多從事漆藝創作的人是不能靈活操作大漆的。”

大漆在場的轉移可以稱之為漆藝現代性的轉換，那麼離開了“大漆”之後的轉移所換來的還是漆藝現代性的轉換嗎？“傳統媒材的現代性進程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構的過程。20世紀末，漆藝從工藝語言轉換為繪畫語言，産生了藝術意義上的‘漆語’。裝飾性和全因素是漆畫界上世紀末首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實。圖式語言、材料實驗、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達等都先後成為中生代漆語所觸及的新維度。作為架上形態這些維度在其他媒材中經過大量的作者參與、競爭、淘汰，並逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多‘新’，而只有具有語言不可替代性的‘漆語’，才能在如雲的架上形態中保持漆語特有的文化氣質，才有可能成為有著數千年母語積澱的架上新維度，成為當代表達的中國方式，所以漆語言的不可替代性，成為漆語言形式現代性的重要表徵。不可替代性是人們觀察漆語言形式現代性的重要切入點，而面對漆語言觀念現代性，人們體察的就是作者的知識結構、文化自覺、志趣眼界、人文關懷……”陳勤群的講述可謂一針見血。

邊緣化與被邊緣化

漆藝在贏得獨立畫種身份後的30餘年裏仍舊處於一個尷尬的邊緣狀態.這種邊緣化的體現不止在於知道與了解其實質的人很少，更在於實際從事其創作的人數也很少。於是乎，在主動邊緣化與被動邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實了這一“邊緣化”的新頭銜。

與其他傳承了數千年的傳統藝術樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術門類之一，即便是被奉作傳統文化之代表的國畫也未見有其之歷史久遠，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時間裏遭遇了從集權階層的御用奢侈品到鮮有人問津的巨大落差，實在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時，我們也不禁想問，究竟是什麼讓漆藝變得邊緣化？

特殊的材料屬性

材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時，也為其當前的邊緣化負有不可推卸的責任。誠如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發生改變之後，原本的藝術形式也勢必遭到新的審美趣味的衝擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實現真正意義上的普及。再者，漆藝創作工序的複雜性以及創作週期過長都與當前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創作的藝術家都在感嘆對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自於材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自於這一材料本身的物質屬性。“大漆作品的工序複雜、耗時，而其順序鮮明不能變動，藝術家在大漆面前只能被動地接受這一屬性，而不能違背。”藝術家兼學院教師譚大利如是説，同時，這種漆藝創作材質的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個相對狹小的空間內，實在無法滿足某些藝術家希望快速上位的願望，這也就使得從事漆藝藝術創作的人數要較之其他藝術門類少很多。藝術家陳立德也坦言，“漆畫的創作過程不像油畫，國畫那麼方便。他們都有工業生産的顏料，畫筆，畫布。可是漆畫卻不樣，他從顏料開始就要手工製作，每一種顏色都要手工來調配，在當下工業化社會中是個非常寶貴的一個特徵。這也是制約漆畫普及性的原因，比如説很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面説也就顯得尤為珍貴。漆畫的創作必須符合自由美術的規律，精神性放在第一位。印刷品很難體現漆畫的風貌，原作的視覺衝擊力是印刷品所表達不出來的，這也是影響漆畫普及的一個重要因素。雖然漆畫的隊伍比較小，但是這些年有很多很有見地的漆畫家，經過長時間發展，逐步在成熟、完善，這些過程中，也在迎接各種挑戰，解決各種困難。其實現在也有很多人開始關注漆畫，但是他們不容易接觸到漆畫原作。

參與人群少

漆藝創作人群的不足以及相關理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關藝術活動的參與機會。雖然漆藝在中國有過鼎盛的漆器時代，但現代漆藝對於國人來説，已實在算不上一個熟悉的領域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當中，把漆畫當做油漆製品的人不在少數。在最基本的認知層面即出現如此南轅北轍的錯誤，那對於漆藝審美趣味的追求就更加談不上了。或許正是基於這種對漆藝在當下藝術語境中被過度邊緣化的憂慮，作為中國漆藝發源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國當代漆藝學術提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個展覽都有不同的側重點和學術指向，但在湖北美術館及皮道堅、張頌仁和陳勤群三位策展人持續的尋找策略、調整方向的摸索中，也不斷有新的創舉和貢獻出現。談到這三次展覽，策展人皮道堅總結得非常準確，“這三次展覽是一個循序漸進的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學術推進過程”。

雖然國內已有了如湖北美術館這樣的藝術機構開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如此類的藝術活動數量之少，對於推動漆藝的發展卻仍舊顯得有些杯水車薪。

學科教育混亂

漆藝在20世紀80年代被納入到藝術院校學科建設體系當中，被看作是漆藝史無前例的兩大歷史進程之一。但縱是如此，已在學院體系下前行了30餘年的漆藝卻仍舊未能擺脫掉被邊緣化,的境遇。而對於漆藝在當下藝術創作乃至生活日用領域所遭遇的尷尬境況，學科教育有著不可推卸的責任。陳勤群就很尖銳指出：“我們在對漆藝從傳統技藝轉移到高校教學體系的最初，出現了一些不好的現象，即對於大漆材料的丟棄。這種情況是有實際例子的。漆藝在進行現代性學術語言轉換的過程當中，尚未完成語言的轉移，就匆忙地開始了當代性的轉換。也就是在解構的大背景之下，對於漆藝之根本材料的顛覆，拋棄了大漆這種材質，轉而從其他綜合材料或者合成漆入手進行漆藝現代性語言的創造，這是一種錯誤的方式。而在這種基礎上進行的院校學科訓練也可以説是對於漆藝的變相消解。材料的融合併非不可以，但完全捨棄那就是以一己之力對抗整個傳承了數千年的傳統文化。”

對於漆藝教育所存在的問題，關勇也陳述了自己的觀點：“任何的藝術門類在進行現代性轉換的時候都會有困難，而我們不能因為有這種困難的存在就回避掉對這一材料的傳播，尤其是在傳道授業解惑這一主流集團的老師和藝術家，如果連這一團體都沒有把方向和中心點找準，那可想由他們所教導出的學生又會對大漆抱有怎樣的一種認識。其實教育上的問題還不是漆藝被邊緣化的最大原因，在我看來，最大的困難是我們沒有認清自己的身份和文化價值。只有堅守這份對自我身份和文化價值的認同，才有可能成為我們進行傳播的重要理由，而不是説學院裏沒有這樣的條件去做，那我藝術家本人也沒有必要去堅持。其實不是這樣的，現在很多二級學院已經在做這樣的工作了，那他們是怎麼進行下去的呢？實際上就是老師和藝術家們的堅持。”

誠如關勇所言，在經過30餘年不斷的學科探索和眾多漆藝從業者的堅持後，近年來漆藝的學科建設正在各大藝術院校呈現一片欣欣向榮之態。同樣都身具藝術家與學院教師雙重身份的汪天亮和譚大利對於當前學院體系中的漆藝學科建設給予了足夠的肯定。他們説：“漆藝進入學院體系，相較于其他藝術門類而言仍舊是一個嶄新的課題。那作為新的學術課題，漆藝在學科建設層面所具備的進步空間是毋庸置疑的。現在很多藝術院校都開設了漆藝課程，這本身就是對於漆藝傳承的貢獻，隨著越來越多年輕力量的加入，我們有理由對漆藝的未來發展持一種樂觀的態度。”

大漆世界

大漆固有的物質與文化底蘊，是任何其他媒材無法相比的，溫潤如玉的漆藝産品在視覺、（漆膜溫潤而光滑的）觸覺、（漆器與漆器的碰撞，靜穆而不鬧的）聽覺等審美感覺上也是其他媒材産品無法抗衡的。這些都是大漆作為創作媒材所具有的得天獨厚的先天性資質。

“大漆世界”是湖北美術館上下相連的三個展覽對漆藝做出的新提法。在此之前，由於受傳統工藝思想的束縛，認為過分地強調材料與工藝就會陷入到工藝美術的範疇當中，這顯然與漆藝新時代的發展思路相背離。但工藝做到極致就是藝術，中國畫從畫匠到畫師再到畫家，從來都未曾拋開過對技法的傳承與沿襲，甚至於在董其昌將前朝歷代繪畫技法用教科書式的方式加以整理之後，也未見後人就拋棄了對樣式化的技法的傳承和臨習。繪畫如此，可為何到了漆藝卻顯得古板落入俗套呢？歸根結底還在於大漆之於漆藝是材料是媒介。

據連續舉辦了三次漆藝藝術展的湖北省美術館介紹，之所以在漆藝界如此明確地提出“大漆世界”的界定，是源於大漆這種材料對於漆藝存在的特殊意義：“我們在漆藝裏面談材料，堅持‘大漆’，一是緣于它是為數不多的保存到現在的古老材質，而它幾千年的文脈傳承卻正面臨斷流和邊緣化；二是我們意圖實現從‘材質’到‘東方精神和東方智慧’的追問，只有大漆這一材料特有的迥異於西方的色澤和觸覺質感才能與其相輔相成。目前，漆藝的傳統既無法在民間得到完善的保護和傳承，又不能及時在高校得到系統嚴謹的轉移和完善的學科發展；幾年前由於廉價化學漆的巨大衝擊，大量合成塗料成為大漆的替代品，我們不僅在審美上混淆，而且在漆藝産業和漆藝教學中也都以合成漆為主；普通民眾不認識大漆和漆藝，理論批評界也不多加關注，這種種境遇可謂是腹背受敵、四面楚歌。在這種形勢下，我們疾呼‘大漆世界’顯得極其必要又亟不可待。作為能夠體現文化差異、不同於西方的語言形態，我們迫切需要找回這一頗具精神性和中國味道的傳統材料和傳統技藝在中國當代文化和當代生活中的位置。”

首屆“湖北國際漆藝三年展”厘清的是材料，提示的是一種精神，強調的是一種有東方傳統文脈的語言形態在當代藝術表達的可能性探索；而第二屆“湖北國際漆藝三年展”則力圖從漆藝“當代轉型”的迫切追求中回歸到對漆藝“現代性”的思考和梳理。

作為兩屆“漆藝三年”的策展人，皮道堅對於漆藝現代性的思考與梳理則要顯得更具説服力：“對‘源’與‘流’的梳理令本屆展覽更具學科意義，至少會讓人感到展覽將會是一種漆藝學科意義上的呈現。亦即從漆藝語言的角度，組織各種不同風格、樣式的古今中外優秀漆藝創作來向觀眾展示以天然大漆為物質媒介的東方古老漆藝的‘元語言’特質以及這種特質的現代流變。因為不只對於一般觀眾和藝術愛好者而言，傳統漆藝與現代漆藝都是相當陌生的領域。即便是藝術圈中人，對於漆藝語言的認識也大多不甚了了，乃至對於傳統漆藝能否實現其現、當代轉換並適用於當代表達頗多疑慮和偏見。‘湖北國際漆藝三年展’作為一個國際性的當代漆藝交流平臺，其宗旨不僅是順應經濟與技術全球化的國際潮流使漆藝這一東方傳統藝術媒介與方式的當代性呈現更具國際化的意義，吸引世界各國文化界有識之士的關注與思考，更在於‘推動當代漆藝的學科教育，以及漆藝多向度和跨領域産業化發展，讓漆藝重回我們的日常生活，從而使新漆藝走向國際藝術舞臺’。”

漆藝的拍賣時代

漆藝的復興與發展，不僅需要學院體系的推動已經藝術家的堅持，也需要在市場的流通領域中獲得認可。相比較其他藝術門類的市場經營狀況，漆藝作品在市場的流通領域仍舊比較少有。在很長的一段時間裏，漆藝作品的買賣與流通大多還停留于展覽活動的出售以及藏家的到府求畫，鮮有拍賣領域的介入，但隨著眾多頂級漆藝藝術家作品在一級市場的成功運作，終於將拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民幣成交；中國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之後，最終以44.8萬元的高價落槌；在由福建省民間藝術館與福建東南拍賣有限公司聯合主辦的2011春季藝術品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價格起拍，立馬受到眾多競拍人的爭相追捧，最終以24.6萬元的高價落槌。

雖然單件拍品的屢次成功上拍讓很多人開始意識到漆藝這一有著數千年文化傳承的的市場價值，但總是以點的形式呈現終歸讓人感覺多少有些不過癮。於是乎，在2011年首個漆藝專場拍賣在福建東南拍賣的秋季拍賣會上出現，在以“當代漆畫名家專場”為主題的漆畫專場拍賣中，22件漆畫拍品以100%的成交率以及414萬元人民幣的總成交額成功易主，而後，在2012年秋拍中，福建東南拍賣再次重磅推出了“喬十光漆畫專場”，更是開創了國內首個漆畫藝術家個人作品拍賣專場的先河。此專場共上拍14件喬十光的漆畫作品，最終以490.82萬元的總成交額、100%的成交率圓滿收槌，喬十光的經典作品《徽州民居——宏村月塘》最終以138萬元成交。如今，2013年秋拍在即，福建東南拍賣又一次籌備了名家漆畫拍賣專場，即將匯聚王和舉、喬十光、鄭益坤、鄭修鈐、陳立德、湯志義等名家的重要作品，陣容可謂璀璨奪目。如喬十光的《老福州》、王和舉的《動遮的小和尚》、鄭益坤的《逍遙遊》、鄭修鈴的《鼓浪嶼》、陳立德所作的《歐行札記之雙子教堂》與湯志義的《惠風和暢》等作品，都是畫家漆畫創作中的典範之作，代表了他們個人的漆繪風格。

漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅説明漆畫市場具有巨大潛力，也能説明數年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當下，對藝術市場的整體發展也具有積極而深遠的意義；首先，國內藏家以往多把目光鎖定在傳統書畫、瓷器雜項、當代藝術等傳統的收藏領域，而在近年整體市場表現疲軟的情況下，較為小眾的漆畫卻在東南一隅卻表現出了強勁的市場活力，這也再一次地衝擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國內藝術市場中，當代漆畫藝術或許能夠成為未來投資收藏新的福地。其次，現代漆畫的市場價值開始顯現。從綜合類專場到個人專場的成功舉辦，説明漆畫在被市場所認識與接納的過程中又上了一個臺階，市場的接受程度正好説明漆畫的市場價值正在顯現當中。最後，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進了收藏群體對這一新興藝術門類的投資收藏興趣與期許。