文/ 編輯 王寅峰 圖片/ 馬平提供 編者按： 
《建國大業》大歷史下的波瀾雲詭；《白鹿原》中大家族50 年變遷的史詩；《南京！南京！》裏對歷史的忠實反思。《雲水謠》、《瘋狂的賽車》、《大兵小將》、《建黨偉業》...... 一部部優秀電影的背後都因同一個人的工作而變得精彩、唯美，他就是我們本期專訪的職業調色師馬平。提到馬平就不能不提到數字中間片，數字中間片（Digital Intermediate，簡稱DI）是採用數字形式對已拍攝的電影素材進行編輯、色彩調整、後期合成、特效處理、字幕混合等一系列處理，由於它處於拍攝完片和放映出片之間，因此被稱為數字中間片。 馬平出生於一個知識分子家庭，在同年齡段的玩伴還在讀中學的時候，十四歲的馬平便進入西安交大少年班學習力學，少年得志的背後隱約有著一種對自我認知的迷茫與惆悵。“因為年齡的原因，那時候還不知道自己想幹什麼，也就沒有別的選擇”（馬平）。隨著年齡的增長，青年馬平找到了自己人生中的最大興趣——影像藝術，以至大學畢業後放棄了令人羨慕的出國留學機會，開始從事自己喜歡的影像藝術創作。“出國留學其實並不是我想要的生活，很難想像去一個遙遠的地方學一個根本不感興趣的東西，所以留下來從事這個行業我覺得是一個必然的結果”（馬平）。選擇藝術的馬平獨自承擔著不被家人理解的煩擾，在從事影像藝術創作多年後父親依然認為他的生活不是“踩在地上”的。 但馬平就是這樣一個追求心靈自由的舞者，對工作的投入與執著完全出自人性中最本真的熱愛。他在新技術的浪潮中不斷獨自摸索前行，通過自己的天賦與努力為我們打造出了一幅幅唯美動人的畫面，一處處深邃悠遠的意境。在訪談中馬平為我們介紹了數字中間片及其技術特點；講述了與不同導演的合作經歷；中國大陸幾代導演與新技術的運用情況；膠片技術與數字技術的“優劣”比較，以及生活中最真實的自己；最後本刊還採訪了馬平的幾個好友，著名導演尹力，攝影師王昱、宋曉飛，雕塑家司徒曉春，兩個簡單的問題從一個側面豐富著一個真實的馬平。 
訪談：（藝術生活快報簡稱：藝 馬平簡稱：馬） 和馬平約在今日美術館的咖啡廳接頭, 因為正值聖誕前夕, 堵車嚴重，他在途中幾次用微信告知行車地點, 以免我們等待太久而産生焦慮，並對遲到表達了深深的歉意。就在望眼欲穿之際，眼前出現一位頭束長髮, 身材挺拔、勻稱的青年男士。他是如何用電影數字技術為多部著名電影“化粧”？為觀眾們奉上一道道視覺上的饕餮盛宴，下文將為讀者一一解讀。 在採訪馬平先生之前，筆者與同事特地向專業人士求教了數字中間片與電影調色的相關問題，希望對這項新技術有所了解，但是得到的答案卻是含糊不清、支離破碎的。在國內對於中間片技術的運用而言馬平是孤獨的，中間片與電影調色技術在國內還沒有形成一個圈子，在中間片與調色領域馬平是很有發言權的，那麼首先我們就來看看馬平的工作內容及其對這項技術的獨到理解。 
藝：你能幫我們向讀者簡單介紹一下中間片的工作內容嗎？中國導演對於影像技術層面的了解如何？ 馬：我的工作就是給電影的每一幀畫面調光、調色、美化、達到一個烘托電影氣氛的目的。打個比方，調色師對於電影就像化粧師對於演員的作用。他可以給電影做出不同的神韻，可以改變電影的氣質、面貌。當然這項技術剛剛興起不久，一切還在摸索階段，每個人都有自己的方法。中間片已經在國內發展了近十年，幾乎沒有一部影片是可以不調色的。但在中國的電影産業環境下，大多數電影工作者對電影的技術細節可以説也是了解不多的，所以電影技術在一些人看來還只是雪中送炭，完成些修修補補的功能，到此為止。 導演是影片攝製工作的核心，與馬平合作過的知名導演有很多，滕文驥、尹力、張藝謀、陳凱歌、黃建新、顧長衛、霍建起、陸川、寧浩等等，在與不同時期、不同風格導演的合作中馬平與他們發生了哪些碰撞？我們將為讀者一一呈現。 藝：跟你合作過的導演有很多，那麼新、老導演對新技術的看法有何不同（四、五、六代導演）？ 馬：三代人都帶著自己時代的烙印，他們對電影的理解，更進一步的説是對人生的看法是不一樣的。他們對影像的要求與理解也是不一樣的，比如第四代導演在很大程度上有寫實主義的影像要求，調色對於他們來説可能只會讓電影畫面更勻稱。第五代電影人跟他們的電影是一樣的，是濃墨重彩的、唯美的，像我合作的一些導演，他們都是學美術出身，會更加注重畫面品質，會把電影的每一幅畫面像繪畫一樣進行處理。再往後的新生代導演，他們每個人都很不一樣，他們也許並不了解技術手段，但是會更加明確自己想要的東西，對影像的要求。比如寧浩導演，他拍過廣告、MTV，他對於影像的要求就特別明確，要有力度，像《瘋狂的賽車》你會看到全片都有很多夕陽的金黃色；而另一部沒有上映的電影《無人區》的調子 更狠，很多場景都是在新疆拍攝，調出來的畫面很像美國西部片的風格。 
藝：在與攝影出身的導演合作中又有何種不同與碰撞？ 馬：攝影出身的導演往往有一個共性，就是希望在影片中把自己攝影的技巧用到最少，希望用更簡單純樸的形式完成電影表達，這也是一個正常心理，因為鏡頭跟故事表達是特別有關係的，我經常會遇到要求調色要像沒有調過一樣的影片，影像要追求自然。 第三次科技革命以來，新技術的發展、傳播速度極大地加快，每場新技術的革新幾乎在地球村裏同時展開。數字中間片作為電影新技術，興起只有十年左右，是在膠片技術日臻完善的時期出現，對於二者的關係與優劣比較，新技術下中國電影製作水準，電影人的職業精神等，馬平都有著自己獨到的見解。 
藝：中間片興起只有10年左右，面對新技術是否需要從頭學起？還是與傳統技術有所銜接？ 馬：肯定是有銜接的，柯達在2007年還在推出新的膠片，技術非常先進，在整個拍攝過程中的可以做到不用換膠片，始終使用同一感光度的膠片。可以説中間片是在膠片技術登峰造極的時候出現的。不論什麼技術，歸根結底都是對影像的理解，對影像的感受也是從傳統膠片階段帶過來的。 藝：數字電影與傳統膠片的優劣比較？ 馬：據我了解在中國已經沒有人再用膠片拍攝電影了，膠片技術的製作成本比較貴，在製片過程中也有諸多的不便。單純從創作角度看，膠片技術要好太多了，膠片有著本身所獨有的質感，數字技術的曝光寬容度和色彩的細膩程度都比不上膠片。但電影作為工業化、商業化的産業，在製片環節數字比膠片方便太多了。如果不去考慮藝術創作與影像的質感，拍攝現場的每個人都會喜歡使用數字技術。從大趨勢看，膠片技術退出歷史也只是時間問題。我認為數字技術要想趕上或者超越膠片的影像品質至少還需要5年。 藝：隨著新技術的迅猛發展，我們在技術、設備、工藝上與發達國家的差距正在逐漸縮小，但成品的製作水準差距似乎並沒有隨之縮小，問題出在哪？ 馬：從電影製作的宏觀角度來講，這個問題我認為是由於我們一些從業人員缺乏科學精神造成的。中國一直是農業社會，自身的生活充滿隨機性。只有高度發達的工業社會才會産生科學性的嚴謹。電影作為一個工業産業，要求每一個參與者都要有很高的職業素養，小到一個場工，可能只是做推錄影機軌道車的工作，但也同樣要有職業精神、科學精神，如果推的勻，跟著機位隨著演員走，那麼拍出來的鏡頭一定是好看的，勻稱的。電影製作是一個成百上千人共同從事的工作，影片品質取決於每一個環節的嚴謹與認真。我們雖然使用著國際最先進的電影製作設備，但是思維方式和工作態度還停留在農耕社會的生産觀念下，很多人沒有整體性，只看到自己工作的一個局部，一個環節。我可能不能準確説出具體差在哪，但是只要每個環節都有細微的瑕疵，一點一點的累積起來，最終的結果就會不成樣。 在剛過去的2012 年，中國文化界最大的收穫莫過於莫言獲得諾貝爾文學獎，莫言在斯德哥爾摩市政廳發表獲獎感言，在感言的最後講了三個有趣的故事，一時間對三個故事的深意成為了學界熱衷解讀的對象。而在採訪中馬平也為我們講了三個他的精彩故事。 |
