對“死亡”的表現不是一種關於身體的死亡，而是關於楊鍇這一代的精神死亡的臨界體驗。就像楊鍇説的，他的繪畫衝動來自“對人性一切的憤怒,以及死亡的衝動。”他的畫面無論是一種抽象性或象徵性，都與對這個時代的一種絕望經驗有直接的關係。“分裂，變形和死亡”是他繪畫的重要元素，“如迷宮似地構成一個殘破的異化世界”。 現代藝術和文學史中，“死亡”並不是一個新題。從浪漫主義到存在主義，關於“黑暗、異化及其死亡”的主題，就是一個伴隨著抵抗專制主義到資本主義的歷史進程。中國目前的社會模式及其精神處境是史無前例的，即使有類似的關於“異化及其死亡”的精神語境，也具有中國自身的時代特徵，即我們的專制主義的黑暗尚未退出，資本主義的異化又已降臨。這兩者的融合構成了一種全球化時代更黑暗的精神“地獄”。 這個關於“精神的死亡臨界”的話題儘管沉重，但已不可避免地深入每一個人的心靈深處。事實上，很多知識階級都沒有為這個死亡臨界的到來做好思想和抵抗的準備。令人意外又欣慰的是，這個在八十年代曾經伴隨著現代主義思潮的“死亡”主題，時隔二十多年後，又重新被楊鍇這一代重新提出。當代藝術近二十年受觀念藝術和後現代主義的影響，即使70後一代在九十年代以“青春感傷”重啟了對於痛苦與救贖的議題，但很快轉向逃避痛苦和沉重及其遊戲化的卡通藝術。後現代主義以一種對商業和政治的輕蔑和嘲笑的快感滑過了對精神現實更深刻地揭示，觀念藝術以一種似是而非的形式主義的國際風格丟失了對中國本土的深刻經驗的表達。 魯迅的“失掉的好地獄”一文，就今天對中國的認識而言仍是一個標高，至今仍未出現超越這一篇文章的思想寓言。魯迅認為北洋軍閥時期的中國社會實際上不如地獄，地獄尚有善惡懲戒及公正秩序，而中國的現實則沒有。現實是一個比地獄還要惡的“活地獄”。因此，魯迅選擇的人生出發點是“墳”，即我們所説的“向死而生”。今天的中國儘管不再是軍閥混戰，但一浪高過一浪的強拆運動、對惡的縱容、對正義之士的打壓及其對人民的娛樂化的精神操縱，實際上是一個精神地獄。 面對精神黑暗的時代，有些年輕一代的藝術選擇逃避，逃向商業卡通、唯美主義和後現代遊戲。有些人則選擇正對。楊鍇這一代儘管不能馬上達到對中國的自覺認識，但他的良知已經意識到這一黑暗時刻。對楊鍇而言，死亡意味著靈魂已不能聚集起一個主體的形象，他被壓扁及變形，最終變成一個氣流彌散似的氣團。靈魂“彌散的氣團”因此成了他畫面中的一個寓言形象，另一個形象則是在這個靈魂四散的氣團內的“骷髏”，他正處在一個惶恐不安的掙扎狀態。 “在主體彌散的靈魂霧團中掙扎骷髏”，這一極具象徵的寓言形象沒有往寫實方向，而是往抽象表現的筆觸風格走。這樣處理似乎更能強化一種畫面語言的體驗性，由於消除了背景的形象暗示，畫面就像一個自我空間，內心的情感和靈魂意識的在空氣中四散成氣浪。他希望用“死亡想像”的臨界體驗來衝擊現實世界的邊界。在此楊鍇觸及到了當代藝術近十年所缺失的救贖主義主題，正如他自己所言，他試圖“在現實世界和寓言世界中贖回自己”。 通過寓言化的靈魂霧團中的骷髏，以及直接的表現性筆觸，楊鍇的畫面與對現實世界的深層經驗具有一種同構性。他的氣團來自關於個體及其主體邊界的形式化，象徵每個個體之間彼此的隔離。無論是靈魂氣團的變形及彌散，這意味著“人在根本上是處在異已力量中，處在空虛與無意義之中，人在根本上是匱乏的、無助的，是一個有限的並且終有一死的存在。”關於氣團與骷髏的寓言關係，在楊鍇的畫面上，氣團象徵可以彌散並回歸神的一種靈魂存在，而骷髏則是人的孤獨身體，一旦靈魂的霧氣消散，人就會及其脆弱，“就像闖入的無法掙脫的夢魘,被靈魂深處巨大的無依和恐懼所裹挾。” |
