文字整理_ 蔡蔡 
胡明哲的作品給我很大的震撼，一個女性藝術家，做這麼大體量的作品, 視覺上給人以強烈的壓迫感，同時，也迫使人們駐足思考。由胡明哲的展覽“微塵”，我想到一個問題：岩彩作為個人化的語言實驗，為何漸成大勢？或者説，岩彩為何成為一個被美術界乃至全社會所關注的社會現象，産生越來越廣泛的影響？這是非常值得我們思考的。 我認為岩彩現象和國家崛起、民族復興的大背景是有直接關係的。如果我們在20 世紀80 年代談岩彩，可能是一件滑稽的事情；在20 世紀90 年代談岩彩，則可能引來一片不屑之聲；但2000 年以後，情形就完全不同了，表面看上去是幾位岩彩藝術家個人的事情，實則是國家之手的推動，否則，岩彩絕不可能成為一種現象。進一步講，岩彩之所以被推到歷史的前臺，是民族文化復興的歷史要求所致。以此而論，岩彩現象完全可以放在國家、民族文化戰略的高度上加以考量。胡明哲是很幸運的，她的岩彩創作和展覽在今天的文化語境中不再是個人意義上的，而是註定要在民族文化復興的大潮中擔任一個角色，我覺得，這就是了不起的藝術家。 在美術館展廳中細讀胡明哲的作品，會有一些異樣的甚至是迷惘的感覺。為什麼？因為這些作品既是抽象的，又是具體可感的；既有強烈的當下意識，又隱約可見傳統的印記；既見出境界的廊廡闊大，又意會著微粒浮游的生命世界。觀者感受永遠在不同的點上徘徊，這種感受是全新的，多義的，複雜的；這與讀其他抽象作品所獲得的感受完全不一樣。 與20 世紀80 年代的抽象藝術相比，胡明哲的作品是一種全新的繪畫形態。兩者在繪畫觀念、畫面材質、語言結構與審美取向上完全不同。80 年代的抽象藝術有兩個鮮明的特色：在觀念、造型上基本是西方抽象藝術、波普藝術的翻版；同時，藝術家的抽象衝動源自於對既有現實的反叛與疏離，具有強烈的批判意識，因而，它是意識形態化的。胡明哲的作品可謂反其道而行之，她的作品完全是超越性的，以心靈感受的意象作為畫面的出發點，以形式的審美來解構畫面，由此構成一個高純度的、自在自為的世界，具有明顯的去意識形態化特徵。表現在功能上，作品是凈化性的，而非批判性的。 同時，胡明哲的作品提示我們，所謂的“現代性”並非是單數的重復或者複製，而是一個複數，也就是説，在西方現代性之外，中國的社會、文化乃至美術可以走出一條自己的路子。我一直認為，中國的現代性具有複合性特徵，即開拓創新與尊重傳統，歷史與現實、體與用、西方與本土、功能與本體是交融在一起的，如果説西方現代性基於社會進化論而注重其線性邏輯展開的話，那麼中國的現代性則是空間化的，生態性的，反芻性的，因而更具有歷史的合法性。在胡明哲的作品中，我們可以清晰地看到這一點。表面上看，胡明哲作品是很當代的，甚至有西方抽象藝術的影子，但在其表像下，我們透過岩彩可以明確地感受到作品的中國文化屬性，可以回溯到古老的文化母體，其作品對微粒生命世界的觀照，由此散發出的“禪”意，更使人在其抽象的語言中，感受到東方特有的物我合一的精神境界。按照西方現代藝術邏輯，藝術已經玩不下去了。怎麼辦? 還是老辦法, 向東方哲學、東方智慧求救。事實上，從西方現代藝術一開始，中國的哲學、宗教、繪畫對其就有決定性的影響，今天更是如此。一個中國藝術家如果剪斷了與母體相連的臍帶，無異於自殺。亞洲、拉丁美洲的作家和藝術家中有很多世界級的大師，他們的秘訣只有一個：經過西方現代文化的洗禮後，返回母體中找到了自己的身份和文化歸屬，以此創造出獨一無二的作品。胡明哲的作品也應該在這個點上加以觀察與評價。 中國岩彩繪畫的復興不是簡單的回歸，不是復古；尊重傳統最好的方式是發展它、延伸它，而不是複製它。胡明哲在這一點上做得非常好，她有著深厚的傳統繪畫功底，卻一直致力於岩彩語言現代形態的實驗。對中國當代藝術家來講，這種姿態是具有經典意味的，它既可以被解讀為以創新來向傳統致敬，又同時可被視為對當代藝術的責任感。昨天，有個編輯問我，在潑皮、政治波普形象之後，下一步什麼圖像能代表中國？她的話讓我愕然，潑皮、政治波普形象當然代表不了今日中國，但什麼圖像能代表今日中國的問題的確令人深思。看了胡明哲的展覽，我有了答案，她的作品完全可以放到威尼斯雙年展的國家館，代表中國參展，不僅岩彩材質所閃爍的東方智慧會令西方觀者耳目一新，從中感受到一個文化中國；而且其藝術語言方式本身也會讓西方觀者聳然動容。 ——美術評論家 張曉淩 |
