“生活成為藝術”的藝術理念並不是曇花一現，隨之爾後的德國激浪派，義大利貧窮藝術以及從藝術史中出現的環境藝術、大地藝術，人體藝術，偶發藝術等同樣選擇了使用現成品作為藝術創作的材料，製作成了裝置與影像，將藝術放入了更廣闊的生活空間，將生活中的空間物品制做成藝術作品。 人們熟悉的博伊斯( J o s e p hBeuys)就是德國激浪派的重要代表人物。1965年，博伊斯第一次在杜塞爾多夫的美拉畫廊舉辦了個人展覽，他為開幕式設計了一個表演，叫“如何向一隻兔子解釋藝術”。他的頭上涂了蜜和金粉，右腳鞋跟上係著一根鋼鞋跟，左腳繫上一個毛氈鞋跟，然後靜靜地用了三個小時的時間向抱在懷裏的死兔子解釋他的繪畫。作品關注的是藝術中的闡釋的非相關性，以及打開與靈魂的非理性世界的對話通道。博伊斯非常喜歡毛氈與動物脂肪，他曾經為1966年的表演製作了一架用毛氈包面的鋼琴，靠墻放置了脂肪，在1969年的《包裹》中， 從大眾汽車後部溢出來的雪橇也都帶有一卷取暖用的毛氈，保持營養的脂肪和看路的手電筒。 義大利的貧窮藝術認為藝術與生活不是對立的，他們通過並置人造材料（霓虹燈管、玻璃、布料）與天然有機材料或元素（植物、動物、土、火、水），將自然和文化恰當結合起來，而談到貧窮藝術，就不能不談當代藝術家雅尼斯•庫奈裏斯(JannisKounellis)，他的一些作品已被認作藝術史的重要節點。 1967年庫奈裏斯的作品成為“貧窮藝術”(Arte povera)的代表，在第一次當代義大利藝術運動中得到國際認可。上世紀80年代末，其作品盛行于歐洲各大活動，甚至影響及于當時的舞蹈家和音樂家。 庫奈裏斯非常喜歡和重視挖掘日常物質能量的擴展性，不管這些物質來自何處，都被直接轉變成了帶有藝術理念的物質。它們是以“人”為中心展開的，只有當它們通過與社會、人、歷史、文化建立起聯繫時，才能使物質從其物理屬性中解脫出來，並使它們成為在公共領域中與人精神交流的載體。他用廢舊工業材料和日常自然材料或被忽視的其他材料作為表現媒介，注重它們重量和結構的對比，推崇形體本身的意義。 困惑與疑問—— 藝術的未來在哪藝術家們已經不屑以傳統的“繪畫”和“雕塑”的方式來表達藝術，而企圖以“生活”本身來代替藝術，藝術不再是博物館的專屬，而是在街道上、公共空間、以及大自然中出現的“人工物品”，人們幾乎已經無法從生活中將藝術分離出來。 當生活用品進入了博物館，當藝術走向了街頭，藝術和生活的界限在哪？隨著藝術的發展，幾乎任何事物都能成為藝術，這時，還有什麼不是藝術呢？藝術的邊界又在哪？ 其實，從杜尚展出《泉》開始，藝術界就已經意識到了這個問題，而在此後的美國藝術中，拿現成品當作藝術作品展覽的例子越來越多，顯然生活用品已經侵入了藝術領域，這個問題也變得無法回避了。 阿瑟•丹托針對這種現象提出了“藝術世界”的理論。丹托認為現成品之所以能成為藝術，是因為它得到了相關藝術制度的批准，這些相關的藝術制度被他稱為藝術世界。藝術世界是指圍繞藝術活動行成的一個圈子，其中包括各種機構和相關的從業人員，只要獲得這個圈子的認可，這件作品就是有效的；同時，藝術也被重新進行了定義：迪基(George Dickie)指出，類別意義上的藝術品是“1.人工製品；2.代表某種社會制度（即丹托所説的藝術世界）的一個人或一些人授予它具有席上對象的資格或者地位。”4藝術的概念已經如此開放與寬泛，可見不管是理論領域還是實踐領域都承認了生活對藝術的“侵犯”。 然而，在杜尚之前“藝術”獨立於“生活”之外已經持續了幾個世紀，何以這次的轉變如此突然，並能形成一種持久性的新的藝術發展趨勢？二戰結束後，西方社會發生了巨大的變化，物質生活極大豐富，商品開始充斥人們的生活，身體與愛欲取代了理性的批判，大眾文化流行開來。人們的觀念也隨之轉變——從靜靜地思考、欣賞變得熱衷消費，追求享受，於是生活的力量越來越強大，促使了藝術家們産生了用生活取代總是站在人類精神高處的藝術，獲得藝術擁有的榮耀的慾望。另一方面，媒介的限制導致架上繪畫無法産生新的突破，在生活用品極大豐富的社會，日常現成品順理成章地成為了藝術家新的創作“寵兒”，有些物品甚至不加加工與轉換便直接就被收到了博物館中作為藝術品展覽。生活就這樣一步步侵蝕著藝術領域，人們不禁會憂慮：生活會取代藝術嗎？藝術的明天又會是怎樣的呢？ 註釋： 1.也有人把勞申伯格歸為波普藝術中的一員，本文采用不將其歸入其中一員的觀點。 2.詳見：沈語冰，《20世紀藝術批評》，杭州，中國美術學院出版社，2003年第1版，第284頁。 3.Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors(New York: Viking Press,1965),P.173 . 4.李普曼著，鄧鵬譯：《當代美學》， 北京，光明日報出版社 ，1986 年，110頁。 |
