六 藝術，是現實對於我們精神的一種符號，一種客體，一種暗示。——塔皮埃斯 塔皮埃斯的藝術語言是獨特的，有個性。但不是那種直觀易懂類的，而是屬較深奧的不易讀解的一類。然而，若把他的作品放在整個西方的文化背景上看，則在一定範圍和條件下，能為人們所接受和理解。 塔皮埃斯從超現實主義中走出，摒棄它們的某些弱處，又在抒情抽象中透露一定的實存性，就具象的一面，我們見到塔皮埃斯體驗生活的敏銳靈感，他懷極大的興趣去追求巴塞羅那周圍灰綠的樹，灰藍的霧，灰黑的石塊，精石的山，灰色的墻，靜靜的街關，優鬱的花園，淡裝的少女。他能將這些親切的感受，轉化成一種普遍形式的象徵。另一方面，他又認為“ 既然抽象和具象都向我們暗示現實的概念，我看不出兩者之間有什麼對抗之外”。因此，出現在他畫中的常常是具象和抽象、文字與符號、手段和達意等，或是交替出現，或是熔于一爐。他採用顏料、清漆、乳膠、沙礫和石粉等作材料製成畫面，以一種近乎浮雕式的原涂法來比較自由地表現他的意願。以一些粗糙和凹凸不同的表肌理來産生對比，再加上拼貼、切割、刻琢和浮雕等辦法而成。這種方式被人們稱之為“實體繪畫” 。他運用的色彩柔和豐潤、沉著協調，往往帶有一種歲月性的沉積。對於他的作品，評論家雅克• 迪潘是這樣稱的：“塔皮埃斯的油畫，更多地是對觸覺而不是視覺説話，而對手説的又要比對整個身體説的少。我們認出，但不知其所以然?那些平埋的、起皺的或有石紋的海灘、那些隆起和裂縫、那些風化的岩石、那些僵化的流動、那些中斷的戰顫。這都是人類行程在其深刻而又單純的形態中揭示出來的種種標誌，是在另一個世界即我們僅被期望的那個世界我們所有的東西。” 對此，塔皮埃斯自己是這樣説的：“我不知道我的繪畫及雕刻作品能否稱為純抽象的。我的立場，從一開始就被人歸入更自由、更抒情、或者，象有些人給我貼的標簽那樣？更‘不正規’ 的一類。”在很多情況下，他常常是致力於“ 讓這一些不能自主運動的材料開口説話。” 對於他的代表作品《墻》，他寫有一篇《墻的啟示》來作文字上的闡述。他説：“ 如果説《墻》這個情節在風格的鏈鎖史中具有一定的重要性，那只是因為它在某一特定的時刻，反映了全人類在漫漫歲月中的某些特別深刻的時期創造的共同遺産。” 不論是《墻》或是其他作品，概括地説，他的作品往往包含兩方面意思，一是形象的真實性，另一方面是這些形象本身都不是目的，而應該把它們當成是一塊跳板，一種達到更遠目標的手段，但又不去掩蓋它們的實在性。不失去任何原型和象徵的涵義。繪畫只是作為跳板的一個支點，而“ 主題”則可以在畫中現，也可以只存在於觀賞者的頭腦中。 他的另一件重要作品《兇手》組畫，是為一位正直的卡塔盧尼亞青年因迫求自由而拋頭顱灑熱血而作的，在畫面上書寫以大而醒目的“ 兇手”字樣，這是塔皮埃斯有感而發，寄以滿腔的熱情，是他在當時處境下的抨控訴和響亮的回答。如同其他作品，他常喜歡在畫上簽以流暢灑脫的文字，這些介於形象和字母之間的物象符號，像是信手拈來的神來之筆，大有可能是從中國寫意文人畫中所得的啟示。 他的版畫，包括腐蝕版畫、石版畫和木板等，其數是大量，其中不少是為詩所作的插圖。以他之言，版畫對於他並非是小玩意兒，而是他作品的一個重要組成部分，同樣體現他的美學觀點。由於塔皮埃斯作品的表現比較曲折和帶一定的隱喻性，需要有一個觀賞者和作者的溝通過程。有如我們對鳴叫的鳥雀、涂涂的流水、飄浮的雲彩等等，意會比言傳更能達意。這裡引一首日本的詩句： 若間心靈為何物，恰如墨畫松濤聲。此情此景或許有助幹解塔皮埃斯之謎。 參考書目： 1，《TAPIES》，A•FRANCZKE著，PRESTEL 出版1992年 2，《LA PRACTIQUE DE L’ART》，ANTONI TAPIES 著，GALLIMAARD出版 1974年 3，《藝術實踐》，河清譯 ，浙江攝影出版社1988年 4，《ANTONI TAPIES》，MASEUM OF MODER ART(美國)，1992年 5，《世界美術》，1988年第四期 （轉載于《新美術》1995年第4期） |
