1999年香格納畫廊搬到了上海復興公園，它緊靠公園的後門，大概有一百多個平方米，這在當時的上海算是一個不錯的空間。也就是這一年，香格納畫廊第一次有了真正意義上的獨立空間，這對已經在上海經營了三年畫廊的勞倫斯來説是一件很高興的事。 這段時間畫廊做了很多藝術家的個人展覽，其學術的變化開始納入更多的現代藝術語言，例如影像、裝置、照片在畫廊不時地被展出，其學術點更傾向國際的現代性。顯然這個獨立的空間更能體現畫廊的現代理念，並使藝術作品的前沿性與作品本身必要的獨立空間形成一種契合，所以座落于復興公園之後，香格納畫廊的學術點實際上面臨著兩個意義：一個是畫廊的作品形態多樣化，另一個是展示效果的必要性。此外，獨立的空間與社會的聯繫變得十分的重要，畫廊與社會的聯繫，與藝術界的聯繫，甚至與國際的聯繫變得更加真實，而這幾點恰恰是香格納畫廊的學術方向，並且始終是其為之努力的目標。更重要的是，這個獨立的空間再也不像豪華的酒店需要某種“理由”的出入，公園完全是社會性、開放性的，更加大眾化，更具有社會的影響力。 1999年，中國現代藝術開始出現轉機，現代藝術獲得了一定的社會認可性，現代藝術作品初步具有商業市場，尤其北京的宋莊和798藝術園區的擴展，對整個中國藝術的影響力漸漸地顯示出來，即現代藝術初步顯示了中國未來藝術發展的方向，它與中國現代社會、與藝術商業市場開始具有較密切的聯繫。 所以，2000年前後，中國最重要的兩大城市北京與上海出現了藝術家聚結之潮流，更多的藝術家開始聚集在這兩座城市的廢棄工廠，或者倉庫，或者某個遠離市區的農民村莊，例如，北京的宋莊、索家村等，上海的莫幹山路等。而藝術家的聚集地又被稱為藝術園區，它是集藝術家創作、畫廊，甚至展覽、藝術中心等多種功能的藝術園區，同時它還包括大量的把藝術僅僅看作是商品的商業性畫廊，但是所有的這些區域都是以現代藝術為標誌，並始終把現代藝術作為最主要的文化，這也是這些區域之所以存在並具有影響力的唯一理由和價值。 面對中國現代藝術出現的這種變化，如何確立畫廊與藝術家之間新的合作？是學術大於市場？還是市場大於學術？這在當時是每個畫廊面臨的新的選擇。中國現代藝術的市場開始漸漸顯示出來，是傾向更直接的商業化？還是深化現代藝術的學術意義？這需要另一種新思維。相比較而言，選擇深化的現代性學術，無疑在經濟上仍將面臨現實的壓力，而商業化藝術已經開始顯現某種積極的現象，這個問題看起來像是畫廊的商業與學術的矛盾，但更是對畫廊本身的理解。但香格納畫廊仍然選擇一貫的現代性理念，並且不受商業化思潮的撼動，但這個態度使畫廊仍然面臨著一定的經濟壓力，並在心理上承受某種困惑，所以整個復興公園時期香格納畫廊還是“自我理念”堅守時期，並且只有在宏觀上唯未來為目標。 勞倫斯認為：“在國際上通常一個畫廊需要5到10年甚至更長的時間慢慢地磨練，需要付出很多的努力，這不僅僅是經濟上的壓力，更多的是心理上的準備。同時，畫廊與藝術家之間的長期合作也是讓藝術家在原有的基礎上進行自我認識的時期，這段時間出售作品對藝術家、對畫廊並不是主要的，錢不是目的，藝術作品的未來性，藝術家的深度思考，藝術作品的不斷完善，是畫廊與藝術家共同面臨的觀念與心理的發展過程。” |
