對於任何一個畫廊來説擁有好的藝術家是成功的一半。儘管1985年勞倫斯在上海留學時已經認識了一些藝術家，但是作為一個畫廊要選擇藝術家就必須是宏觀的、有比較的，並且還要參照一個國家的藝術情況才能作出選擇，而這一點作為一名想在中國發展又根本沒有任何中國背景的外國人，如何去考察整個中國的藝術？如何去識別中國藝術的現代性？如何去感知中國藝術家的現代情節以及藝術家未來發展的可能性？如何將畫廊的個人觀念設想與中國的實際情況結合在一起？這無疑是一種知識、見識、膽識甚至命運之間的真正博弈。 勞倫斯説：“自己需要的藝術家與畫廊的合作首先不是一種商業行為，也不是一種短期的展覽行為，而是一種長期的可協商的、可發展的設想，並且看哪些藝術家的作品將來可以發展，哪些藝術作品的探討有文化深度。但困難的是，20世紀90年代中期中國現代藝術總的情況是低落的，而上海更是相對的平靜。面對這種情況，自己只有不斷地去認識藝術家，看他們的作品。但是20世紀90年代中期除了極個別的藝術家之外，幾乎沒有哪個藝術家是很突出的，因為那時也沒有什麼現代藝術展覽和活動，儘管有的藝術家做現代藝術作品已經有了些年頭，但是大多數人不清楚哪些藝術家做哪些作品。而另一方面當時大多數藝術家都住得很分散，又沒有自己的工作室，有的僅僅是在學校的某個角落，並且同樣十分的零散。所以認識好的藝術家尤其看到滿意的作品在當時也是一件不容易的事，因為20世紀90年代畢竟真正做現代藝術作品的人很少，同時，畫廊的初期階段情況比較特殊，自己當時也沒有明確的概念怎樣去選擇藝術家，所以主要是憑著自己的感受去看他們的作品。”無疑20世紀90年代認識藝術家也是一件不易之事，但這個方面丁乙是一個熱心的人，他推薦了不少有意思的藝術家給勞倫斯。 勞倫斯説：“當時我剛到中國，就聽到了許多人説中國現代藝術有這個派那個派，把中國現代藝術説得很複雜，但是我一個都不信。當時自己也不管哪些藝術家已經做了多少年的藝術，哪些又是剛剛開始做藝術，所以選擇藝術家既沒有年齡的限制，又沒有對藝術家做藝術年份的長短之分，當時主要是對作品進行比較，主要還是看他們作品的形態，看他們作品中所包含的思想，看他們作品的發展過程，看他們作品以後會如何發展，如果覺得作品有意思，就與他們合作，就與他們商討做展覽。”勞倫斯説：“那時上海戲劇學院有一個很小的展廳，有時候會有一些比較有意思的展覽。此外，偶然也會在某個地方看到某個規模很小的現代藝術展覽。説真的，20世紀90年代能夠看到好的作品自己就非常高興。” 勞倫斯認為所有他看到的、聽到的、自己考慮到的基本是他畫廊的初期構思，畫廊的學術定位、對藝術家的選擇是隨著整個中國現代藝術的情況以及自己對中國現代藝術的理解構成的。因為這個畫廊的全部藝術家都是中國藝術家，這是中國的現代藝術畫廊，這一點是他始終明確的立場。 15年來，事實證明香格納畫廊始終恪守這個立場，畫廊所有的藝術家都是中國藝術家，偶爾有某個國外藝術家或者國外策展人在畫廊做展覽只是出於一種特別的友情，而這種情況在畫廊15年的歷史裏只有兩三次，並且不記錄在案，用勞倫斯的話説“這個展覽與我沒有關係”。 如果説在尋找有意思的藝術家和藝術作品這一點上所有的畫廊都是一致的，那麼香格納畫廊與其他畫廊的不同之處又是什麼？勞倫斯認為：“自己很看重藝術家未來發展的可能性，了解藝術家對哪些文化發生興趣？哪些是這個藝術家要説的話？而這些話又與其他藝術家又有什麼真正的不同？是否是他學術上真正的發現？這四點對自己來説非常重要。至於作品是否可以出售？是否具有商業市場？是否討人喜歡？這不是自己考慮的問題。” 他認為：“如果要討好別人而選擇作品或者做展覽這是不對的，作為一個畫廊始終要具有明確的原則立場。”正是這種觀點，15年來香格納畫廊的學術定位從一開始就顯得十分的自由，並且不斷地選擇好的藝術家加入到畫廊中來，不斷地做高品質的展覽，所以畫廊的學術活動既是自由的，又不斷隨著中國現代藝術情況的變化而變化。顯然，在原則與自由的狀態下，香格納畫廊始終凸顯藝術作品的學術前沿性，而這一點為上海的現代藝術發展甚至中國的現代藝術發展起到了某種學術上的領導作用。 勞倫斯説：“自己很高興，15年來所有與畫廊合作的藝術家他們的作品都得到了很好的發展，作品普遍越做越好，水準也越來越高，自己甚至發現畫廊裏沒有一個藝術家停下來不做藝術了，香格納畫廊所有的藝術家從來沒有發生過這種事。”這是他15年對畫廊所有藝術家最直觀的看法。正因為如此，20世紀90年代中期正在中國萌生的現代藝術商業化傾向在香格納藝術家身上基本沒有大的影響，恰恰相反，所有藝術家作品都在不斷地發展，這是勞倫斯認為自己與藝術家合作最愉快的事，這不得不説也是一件不容易的事。 |
