表現得比較多的又一個情節，是厄洛斯被蠟油燙醒而一氣之下飛走後，普賽克曆盡艱辛前往尋找並終於破鏡重圓的故事。凡•戴克在1639至1640年左右創作的《愛神與普賽克》就是從這個角度選材的。在傳説故事中，厄洛斯出走後，阿佛洛狄忒對普賽克更是百般刁難。幸虧得到螞蟻、蘆葦和宙斯的鷲的幫助，才一一化險為夷。但是，最後當阿佛洛狄忒讓她去向冥府王后珀耳賽福涅借她的絕世美色時，又由於經不住好奇而再次落難。她違背了不允許打開盒子的再三叮囑，還是把它打開了。結果裏面裝的並非美色，而是陰間的“永恒之眠”，致使自己當即昏睡不醒。就在這關鍵時刻，厄洛斯趕到了。他立刻將它擦拭乾凈，並裝回原來的盒子，普賽克才慢慢甦醒過來。經歷了這些磨難之後，有情人終成眷屬。畫面中的普賽克手裏拿著盒子昏睡不醒，她那裸體的形象和躺臥的姿態還留有威尼斯畫派的余韻。厄洛斯急促奔跑過來，雖然在裸露的身軀上還有一雙小翅膀，但他已經是一個壯實的男子漢了。魯本斯的趣味也在這裡留下痕跡。 表現這對情侶最後團圓的作品，上面提到的曼托佛的“普賽克畫廊”中就有。參加這項繪製工作的畫家有拉斐爾的高徒邱裏奧•羅馬諾，其中1528至1530年左右畫的《愛神與普賽克的婚禮喜宴》就是其中一部分。畫中厄洛斯與普賽克完全裸露著軀體，依偎斜倚在雕飾著人像、獸足的床上，一個小天使正在床頭翩翩起舞為之助興，他倆以及侍女們都在興致勃勃地觀賞舞姿，以至將酒斟到手上也未覺察。人物偏紅的肉色和那金燦燦的床的顏色相互輝映，烘托了這個婚禮喜慶的場面。畫面火辣辣的色調處理和人物成熟的肉體團塊的強調的描繪，都可以看出文藝復興時期義大利人的世俗趣味和娛樂的激情。直到19世紀初，這個主題都還有所表現。如丹麥的古典主義大師特爾瓦爾森就以另一種情調再現了這個情節。1807年所作的大理石雕刻《天上重聚的愛神與普賽克》就是一例。這裡以極其細膩的手法雕刻了一個全裸的英俊的少年厄洛斯與半裸的美麗少女普賽克。他倆緊靠在一起站立著，姿勢都是古典希臘時期的重心落在一隻腳上的那種模式。女神的下半身係著腰布，與米羅的維納斯相倣。兩個人物形象都非常稚嫩，作品竭力追求優雅纖巧，以至連厄洛斯都有一种女性的感覺。該作不論格調、造型都與上面所列舉的步諾瓦的《愛神與普賽克》非常相近，體現了古典主義的因襲以及那種既傷感而又頗帶官能性的共同特徵。 
雷頓《女神普塞克的沐浴》
除此之外，還有一些單個的形象，較多的是表現普賽克被遺棄以後的悲痛。如法國雕刻家巴修的《普賽克的哀傷》。這是1785年至1791年之間所作。作品的普賽克與傳統的形象和古典主義其他作品形象都不一樣，她非常富於現實感，而且人物具有較明顯的個性。此外，她完全不像前面提到的雕刻作品中的普賽克那樣，大多是含苞欲放的少女，而是一個非常成熟的女性。她一隻手撐著身子坐著，臉上表現出明顯的哀傷，身上裸裎的是異常飽滿的肌膚。作品在沙龍展出時得到了極大的成功，但同時也受到沙龍審查員、當時一位主教的嚴厲批評，甚至作品被撤離了沙龍。不過此舉反而造成了更大的轟動，許多人還特地趕到巴修的工作室去觀賞。1822年，義大利雕刻家提內拉尼的《被遺棄的普賽克》，則以較多的象徵手法來表現。作者曾從師于卡諾瓦，並受特爾瓦爾森的影響，在風格上與他們比較接近。這裡的普賽克被塑造成一個豐滿的少女，一身晶瑩的肉體非常優美。在她的背上，長著一副蝴蝶的翅膀，無疑，這又是靈魂與心的象徵。一個瓶蓋從她的手中滑落，下面是傾倒了的瓶子。這就是那個小盒子，從裏面慢慢流淌出“永恒之眠”。於是，普賽克昏睡過去，她閉著眼睛，站立不住了，正呈此半坐半跪的姿態。“靈魂”失去了“愛”，就失去了支柱，於是陷入了痛苦的深淵。少女的這種恍惚沉迷的神情和柔軟無力的動作，更激發起觀者的憐愛。一直到19世紀末葉，仍然還有不少人對這個題材感興趣。不過，那時候人們的興趣，已經完全不在故事本身了。如1890年前後，英國畫家雷頓就有油畫《女神普賽克的沐浴》之作。作品是古典主義學院派的風格，在比例狹長的畫幅中，有著古典希臘的科林斯式大柱子和巨大的石塊砌成的臺階，中間站立著有如雕像般的女神普賽克。這一直線與橫線的畫面構架，就把那嚴整的古典希臘的氣氛烘托出來了。女神正脫去身上的浴衣，準備下水沐浴。人物以古典式的姿態站立著，體態和臉型也追求一種希臘式的典雅。然而，那雙手高舉的動作，以及端詳著池水中自己赤裸的美麗身影時既羞澀又得意的神色，已經明顯地透出了19世紀末的氣息。作畫目的與其説是為了表現女神，不如説是借著女神的名義描繪一個美麗的沐浴女人。阿佛洛狄忒和厄洛斯，或者説維納斯與丘比特，如黑格爾所説，“代表人類的性慾和同類愛之類感情”。19世紀末至20世紀初，這個主題隨著社會的發展，從更廣泛的範圍擴散開去了。人們有的仍舊借助神話或宗教的外衣從更深的層面去挖掘，但是，更多的人把這些外衣統統拋開，乾脆直接表現生活中的人了。 |
