當然，隨著文化潮流的趨於獨立，不同學科間界線也日益分明，因此上述學科之間互相開放的局勢並未持續多久。基於我們對於20世紀70年代後期至80年代初期的藝術領域的認識，我和裏奇共同撰寫了一篇有關當時社會和科技對於藝術品的影響的文章。我們的言論與當時大力鼓吹自由的藝術家背道而馳。《河岸的淤泥：拯救電腦藝術的探討》（Clay from the Riverbank：Notes on Curating Computer Art in the‘80’s）一文發表在1984年的《耳朵》（Ear）雜誌上，並引起了社會的激烈討論。 兩種文化 從智力層面對科學文化和人文文化的區分（參見斯諾（C P Snow）1963年的著作），並不適用於裏奇。他學貫文理，同時也是將微處理器應用於藝術製造，並最終用於設計的先行者之一。作為少年小説家的裏奇對於結構、程式、圖案、規則和變化之間的互動、博弈，以及由一系列的元素、符號體系的排列、重組所帶來的變化、轉換等內容深感興趣。他的作品或者能發聲，或者吸入了語言符號，形象很生動，其中有些作品都能夠在廉價的玩具商店裏見到。與保羅•羅賓遜（Paul Robinson）共同製作的“牛頓的噩夢還是被釋放的科摩（Newton s Nightmare or Como Unbound）”系列在舊金山蘭頓藝術節上展出。他設計了一個聯動設備——就是一個由一系列複雜的零件裝配起來的，帶電的、會發聲同時也有圖像的裝置。與保羅•羅賓遜共同製作的“回歸一致”（Return to Common Ground），是一個為漁船、釣魚竿、擴音器等裝備設計的環保裝置，曾在舊金山灣的梅森堡展出。 在20世紀70年代早期，裏奇崇尚作為藝術實踐的“研究”。運用各種圖像語言，結合了神話、數學和語言，他創造了屬於自己的一種文化，讓它們通過長時間的練習，學習和適應。每一件産品的産生，都是與他人合作和互動的成果。每一個項目的成果都會融入到接下來的項目中，與它的前輩或者後輩相聯繫，包括其核心、製作過程、互相反轉和倒置、在不同媒體中的重復使用等。舉例來説，一段音樂旋律，可能來自於斐波那契(Fibonacci)級數；一首歌的名字，不久便會成為一條新聞的標題，轉而又會在電腦上寫成一本書，隨後可能會張貼在墻上；內容或許會被歌手傳唱，或者在朋克酒吧裏演奏。 將繪畫轉變成數學方程式的符號，已經演變成一種模式，並可以據此引申為一個故事。裏奇將故事中的人物形象繪製在畫板上，並在聖地亞哥的一家美術館裏展覽。一篇發表在《科學美國人》雜誌上的文章，探討了裏奇的一種作曲的演算法，並把它們輸入傳説中的20世紀70年代的微處理器中，這就是自動音樂作曲。這種演算法同時也應用於設計由十五人組成的交誼舞中，在1978年的一個下午，他們在加利福尼亞北部的一個名流家的葡萄園裏進行了表演。 |
