畫中一些細節之處帶有幾分宗教的意味。畫中央那棵樹的根部在地上蜿蜒而下似要觸摸基督的腦袋，這裡暗指以賽亞的預言：“耶西的樹榦將會長出一根枝條，他的根會長成一個分枝。”畫中破敗的石建築外面已是灌木叢生，破房子是繪畫中常會出現的象徵，暗指毀壞的“大衛的房子”。而基督的誕生會使其復原，畫中能看到工人的形象，他們正在樓梯上忙著重建房子。石房子的形狀明顯屬於佛羅倫薩風格，其支柱和拱形結構與聖米尼亞托·德爾·蒙特的長老住宅相似，這是佛羅倫薩繼洗禮堂之後最為古老的教堂，據説它是建在該城最為著名的基督教殉道者米尼亞斯或稱米尼亞托的墳墓之上。與《聖哲羅姆》中出現新聖母瑪利亞教堂的正面類似，這種視覺上的聯繫加強了對佛羅倫薩景觀中成長的宗教信仰。
《博士來拜》中各個要素基本都出現在畫中，但一個非常基本的要素卻沒有出現。約瑟在哪？他是其他《博士來拜》畫中必會出現的形象，但他的形象在這幅作品中卻很模糊。他是右邊人物群像中手摸額頭、一臉驚訝的蓄鬚老者，還是畫最左邊的旁觀者中陷入沉思的那個人？答案很可能是前者，但令人不解的是，這位先祖竟會身份不明，處於作品的邊緣地帶。你也許拒絕用心理分析的方法詮釋此處，但這一主題出現的次數太多，因而我們無法回避這樣一個事實：列奧納多總是將約瑟排除在聖家族之外。他沒有出現在《岩間聖母》中（該場景發生在逃出埃及的途中，因此應該有他），《聖母子與聖安娜》的多個版本中也不見他的身影，聖家庭的第三個成員竟然不是基督的父親，卻換成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德學説，硬以為這裡面一定存在深層次的心理趨向。
2001年初，烏菲奇美術館向外界宣佈清潔並修復這幅《博士來拜》的想法。這一舉動立即引起了人們的抗議，抗議者中為首的是紐約哥倫比亞大學的詹姆斯·貝克教授。這幅畫過於脆弱，其陰影部分和細微之處太過複雜，其光澤發自內在，無法修補。當我將這番話説與烏菲奇美術館的文藝復興藝術部主任安東尼奧·納塔利的時候，他用了支援修復的遊説者最喜歡用的一個詞——“易讀性”。他言之鑿鑿地將這幅畫比作一首“埋在地下的詩”。他説：“如果你要研究彼特拉克，你願意先在這裡看幾個字，再到別的地方看幾個字嗎？答案肯定是不。繪畫作品也是如此。你想要看到畫中所有的景象。”
當然，這幅畫的狀況確實不容樂觀。畫的表面覆蓋著不乾淨的一層“皮”，這是後來生成的光澤面，由膠水、油畫顏料和樹脂組成。在顏色較深的區域內，這些成分形成厚厚的一層褐色。畫上有的地方因氧化作用已被漂白，即畫上出現使表面光滑的細小網狀物，這是破碎的擋風玻璃效果。而修復工作的反對者們對“易讀性”這個理念表示懷疑，認為這是在將作者本人故意模糊化的地方“闡明”。據稱，現在大量的修復工作是要迎合現代人對畫作的明亮清爽的口味，希望看到畫作能像照片和電子成像一般清晰。修復工作因此成為美術館為了商業利益而作出的決定，除了保護之外，該項工作還因而帶有商業炒作的目的。貝克教授評論道：“真正的問題是形而上的。我們是否真需要硬使昔日的畫作具有現代的風格？清潔這幅作品就如同為一位七十歲的老人做整容手術。”
烏菲奇美術館的技術部門位於美術館街對面不起眼的院子裏。列奧納多的《博士來拜》就放在二樓的一間小屋裏，該畫平放在三個支架之上，樣子就像一張寬大的野餐桌。房間不大，墻上貼著白色瓷磚。房間窗戶上都貼著乳白色的紙，因為模糊的光線不會對畫作産生傷害結果。墻上有個鉤子，上面挂著一個羽毛撣和一個超市購物袋。這裡隱隱約約能聞到化學物質的味道，令人仿佛置身於醫院實驗室，或獸醫的手術室中。修復者總是令人不禁想到手術，把這幅畫想像成一個偉大而又年邁的病人。這個情景拉近了我們與它的距離，它好像放下了在美術館時的尊貴架子，平躺著等待別人的處理。
著名畫作修復家阿爾菲奧·德爾·塞拉在畫的周圍來回轉悠，心裏打算著下一步怎麼做。這是修補過程的開始階段，關於這件事的爭議導致了修復工作的中斷。塞拉六十齣頭，皮斯托亞人，他身體粗壯，頭上白髮修剪整齊，身上穿著短袖襯衫。他長得像個工匠，他也喜歡別人這樣看待他。他修復過許多藝術家的作品，比如馬爾蒂尼、杜喬、契馬布埃、喬托、曼特尼亞、佩魯吉諾、拉菲爾和提香。塞拉近期剛剛修復的作品有波提切利的《維納斯的誕生》和列奧納多的《天使報喜》。他對此間關於《博士來拜》的爭議一笑置之，認為不管怎樣，爭議能使他花更多時間了解這幅畫。他説：“每一次修復都是對藝術品的一種詮釋。修復任何一幅畫都沒有機械的或通用的法則。修復者應該具備敏感、尊敬和知識，不斷向自己提問，這才是合格修復者應該具備的。”
我們蹲下身子，從下面審視畫板的背面。畫板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。橫向的支架也許是在17世紀加上去的。木板的寬度幾乎相同，大約有9英寸寬，但一根窄一些的木板粘在左邊邊框上，大概是要將畫作增大，達到合同要求的尺寸。德爾·塞拉指出中間的木板有凸起，會導致顏料表面開裂。這個問題一方面是由於年代久遠和空氣濕度導致的，一方面是五百年前列奧納多對木頭選擇的結果。德爾·塞拉用圖表的形式向我解釋畫板選材的重要性。要製作畫板，要將樹榦的一部分垂直切下，該畫則是取自耐用的白楊木。切割的時候儘量靠近樹榦中心，因為樹木的年輪是左右對稱的；而在遠離樹中心的地方切下則要差一些。德爾·塞拉最近剛修復了《天使報喜》，他對列奧納多的《基督受洗》也很熟悉。這兩幅畫的畫板都處於極佳的狀況，因為兩幅作品都是在韋羅基奧的作坊裏完成，那裏用的都是高品質的材料。而《博士來拜》則是獨立創作的作品，創作的時候列奧納多還賒帳從僱主那裏買來穀物和酒，因此他選用較為廉價的切好的木頭應付差事。德爾·塞拉又補充道，在列奧納多之前，喬托的導師契馬布埃也這樣幹過，他用過“很薄的木板，這種木頭連木匠都會棄之不用”。簡而言之，他用的是“邊角料”。
德爾·塞拉對這幅畫的態度非常地放鬆與隨便。我們談話的時候他的肘部雖沒有靠在畫板上，但總給人感覺他會這樣做。他用一團濕棉花，快速地擦拭一下畫右邊一小塊地方，那裏本來模糊的一頭牛和一頭驢的頭部頓時變得清晰起來，兩個腦袋就這麼容易找到了。
在隨後幾個月裏，修復的事情愈加複雜起來。2001年末，烏菲奇美術館決定委託藝術品診斷專家毛裏齊奧·塞拉西尼對這幅畫進行技術檢測。經過幾個月的辛苦分析之後，塞拉西尼得出了具有轟動效應的結論：《博士來拜》上幾處後來加上去的紅褐色的部分不是出自列奧納多之手。這一結論來自顯微鏡對細小的顏料樣品的橫截面進行分析的結果，樣品取自顏料表面上只有百萬分之一米厚的神秘一層。幾乎在他觀察的每一個橫截面上，他發現最上面一層的褐色顏料已經滲入下面單色那一層。在涂上褐色顏料的時候，原有的顏料表面已經出現許多裂縫，裂縫大得足以使褐色的濕顏料滲入其中。塞拉西尼認為問題的關鍵在於，只有相當長一段時間之後，也許五十年到一百年之後，顏料表面才會出現裂紋。因此，最上面一層顏料是在列奧納多死後由一不知名的藝術家所涂，這位無名氏是按照當時修飾畫作的標準操作的。
自塞拉西尼推出他的證據之日起，他的解釋就一直受到人們的質疑。而面對新一輪的爭議，烏菲奇美術館明智地悄悄將修復工作擱在一邊。《博士來拜》如今再一次被挂在烏菲奇美術館的列奧納多展廳中。儘管爭議仍在繼續，但畫上的污垢和神秘都還是老樣子。
列奧納多在佛羅倫薩創作的這幅未完成的傑作使人們更深刻地領悟到他的心理、他的工作方式、他對基督教各種象徵和佛羅倫薩傳統意象的處理手法，以及他對力本論和漩渦運動的非凡的感受力。除此之外，該畫還有其他資訊要告訴我們：在畫的最右邊站著一位穿著長袍的高大年輕人，幾乎可以肯定他就是29歲左右時的列奧納多的自畫像。
文藝復興時期的自畫像的問題十分複雜，因為視覺形象不一定準確，但我們知道15世紀的義大利藝術家常會在畫群體像時加入自畫像，一般是將作者本人畫成向畫外看的樣子，表明自己在他所創作的虛構場景與觀者的真實世界之間起到中間人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自畫像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中畫了一個向外張望的人，為了易於辨認作者還在那人的帽子上描下了自己的名字。大多數時候，人們是靠推測加以辨認，或借鑒當時的推論進行辨認。瓦薩裏的《著名畫家、雕塑家和建築家傳》的第二版中起裝飾作用的藝術家的肖像木刻畫（是由德國雕刻師克裏斯托弗·克廖拉諾按照瓦薩裏的要求所刻）就是鮮明的例子。比如，從馬薩喬的木刻畫中可以清楚看出，瓦薩裏認為馬薩喬在布蘭卡齊小教堂中的壁畫《貢金》中那張黝黑、悶悶不樂的臉是他的自畫像。這一點已基本被世人接受，但瓦薩裏也有出錯的時候。他以安德烈亞·達·菲倫澤在新聖母瑪利亞教堂所畫的《狂歡的教堂》中一個形象為模型繪製了契馬布埃的畫像，但畫中人身上戴著“嘉德勳位徽章”，幾乎無疑是一個造訪義大利的英國人。
第一位習慣在畫上加上自畫像的畫家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭壇畫中的人群中向畫外望的人就是他，該畫原先放于聖靈教堂，現藏于盧浮宮。該畫作于1437年，畫中的利比三十齣頭。在完成于1447年的《聖母加冕禮》中，他又相應地老了幾歲，在畫于50年代的《聖史蒂芬的殉教》中的自己又老了幾歲，該畫藏于普拉託大教堂。在這些畫作中，他是一個圓臉的修道士，皮膚黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成為某種符號，成為他外貌的一大特色。在他斯波萊託大教堂墳墓上雕刻而成的頭像上，他那一對招風耳十分明顯。這個頭像是在約1490年置於其墓上，那時距離利比去世已有20年了，但他那雙大耳朵卻永遠地留在了人們的記憶中。
安德烈亞·曼特尼亞是另一位喜歡在作品中留下自畫像的中世紀畫家。他用單色畫法所作的鼓鼓的、眼神憂鬱的臉出現在結婚臥室中飾有逼真畫像的壁柱上，該臥室位於曼圖亞的貢扎加城堡中。自畫像令人耳目一新，描繪了藝術家陷入遐想時的樣子。《聖堂的推薦》（藏于柏林）裏那個從暗處向外張望的年輕人也是作者的自畫像。該畫與他1454年與威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼的妹妹尼科洛斯·貝利尼結婚一事有關。貝利尼自己作的《聖堂的推薦》在構圖上與曼特尼亞那幅幾乎一模一樣，而貝利尼的畫的右邊有兩個人在觀望，一個還是曼特尼亞，而另一個則是貝利尼。兩人作品中聖母的原型很可能就是尼科洛斯本人。這些形象的一個共同點是——嘴部都帶有向下彎曲的曲線，這一特點同樣也出現在瓦薩裏那本書中曼特尼亞的木刻肖像畫裏。
到80年代早期，即列奧納多創作《博士來拜》的時候，這種自我肖像畫法已成為一種習慣。在佩魯吉諾的壁畫《聖彼得接受鑰匙》中的一排人物裏有一張醜陋的臉就是他的自畫像，因為那張臉與藏在佩魯賈的貨幣兌換協會中確定是他的自畫像（作于1500年）極為相似。多梅尼科·吉蘭達約的許多壁畫中望向畫外的那張英俊瀟灑、黑眼睛的臉無疑就是作者本人。
將藝術家本人畫進作品裏在某種程度上是對個人身份的自信的表達，最重要是對個人地位的表達。他可以將畫的“捐款人”或委託者的面容畫進作品裏，同樣也可以把自己的臉畫進去。通過採用“起到媒介作用”、向畫外張望的姿勢，藝術家實現了列奧·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂所稱的“講解員”的作用。阿爾貝蒂將某些繪畫歸為“故事類”，即歷史性或故事性的題材，這類畫必須是表現了一個場景或一起事件，而且畫中必須有多個人物在場。他認為作者的自畫像是這類作品中最重要的成分。他説：“在故事性作品中，應該有人告訴我們畫中發生了什麼，或者揮手讓我們看畫。”[204]列奧納多那幅繪有眾多人物的《博士來拜》是故事性作品的經典例子，表現了帶有典型戲劇性的場景或故事。人群邊上那個年輕人完全起到了阿爾貝蒂所命名的“講解員”的作用，他的位置與波提切利畫的《博士來拜》中身體轉向畫外的一個年輕人完全一樣，那個年輕人也被認為是作者的自畫像。波提切利為新聖母瑪利亞教堂所作的《博士來拜》要比列奧納多早幾年完成，列奧納多肯定知道這幅作品。
臉部的比較似乎也能證明畫邊上那個人就是列奧納多。畫中那張臉與韋羅基奧的《大衛》的臉、與菲奧拉萬蒂那頁紙上年輕人的臉，以及與觀察透視畫繪圖器的年輕藝術家的臉都有幾分相似。而且，為《博士來拜》所作的多幅鋼筆畫習作（藏于盧浮宮）中，有一個身材高挑的長髮年輕男子，他與《博士來拜》中任何一個形象都不相符，但那人轉身的姿勢表明他可能是作者早期為繪製“講解員”而作的習作。這幅習作同樣可以被當作是一幅自畫像。
烏菲奇畫作修復室裏的人用濕棉花輕輕碰了一下畫板，畫中那個英俊的、臉龐較寬的年輕人兇狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把臉扭到一旁，不看中心位置的聖母子，而他的右胳膊似乎伸向後邊，邀請我們向畫中看去。他超然物外，冷靜沉著，微不足道，略帶嘲弄，甚至還有些懷疑宗教，他就是那個“講解員”。他將這一重大的場景展現給我們，但自己卻身在其外。
