家鄉好像又在下雪了吧？每年這個時候都會下的。我又想起了我曾經挑著一擔自己從山上砍下來的柴，深一腳淺一腳，踉蹌地走在知青隊的山道上；想起了自己還背著那塊已經丟失了的畫夾，來到飄著白雪的井岡山上寫生；還想起了臘月裏和妻子與女兒在下雪的草地上追逐，凜冽的寒風迎面刮來，刺骨的冷！現在已經無法感受到那種凍傷的疼痛了，那是怎樣的一種疼啊！很長很長時間都不曾有過那種疼了。
其實這也是一種痛！
唯獨唱起曾經唱過的歌，才能真正把我帶回到那值得回憶的過去的日子裏，才能感悟到曾經的快樂，才能再擁有當年的那份情懷。我心中非常清楚，我懷念的不只是故鄉，而是在故鄉度過的如歌的青春歲月。
這是一種何等的思鄉情懷！
吳翹璇于1978年考入景德鎮陶瓷學院雕塑係，畢業後數經輾轉，任教于江西師範大學美術學院，與畢業後留校任教的汪曉曙又開始了近十年同事之誼，1995年汪曉曙調離後，他一直在師大工作至今。
在中國的高等藝術院校，與油畫教學類似，雕塑教學體系也是繼承古典雕塑以來的寫實傳統，它強調精準的解剖學概念，以嚴格的基本功訓練為手段，圍繞體積與量感兩大課題而展開。學生時代的吳翹璇便有良好的雕塑悟性，展出作品中有一幅陶院時期的素描人體習作，顯示出他在空間、體積及塑造方面的出色能力。由於多年從事素描教學，吳翹璇對造型基本規律的研究日臻透徹，對解剖構造的了然于胸，使其素描在輕鬆的描繪中，愈發顯現出樸素而從容的氣象，而其間流露出的量感意識與空間意識，更達到了難能可貴的高境界。
在具象雕塑領域，吳翹璇的作品以洗練和概括為突出特點，不僅體現出對雕塑語言的自如把控力，也體現了鮮明的主體意識和開闊的藝術視野。木雕《孕中的妻子》造型簡潔大方，削弱“塑”的概念而強化“雕”的意味，大膽吸收中國古代雕塑的“平面性”，突出具象化客體造型的主體意識，並最大限度地挖掘材料的獨特個性。近年來，吳翹璇又在積極嘗試現代雕塑語言，利用材料的物理屬性來完成雕與塑的錘鍊，力求形式與方式的突破。儘管他自己也坦言，他在具象雕塑領域更為成熟，但無疑，所有的嘗試與實驗，都將給吳翹璇的具象創作實踐注入新的血液。
參展的五位藝術家中，吳翹璇與汪曉曙一直在高等院校任教，因而，他們的藝術創作具有較強的學院氣質。這種氣質保證了他們的作品沒有流於市場化和商業化，有著較純粹的學術品格，這或許也是院校藝術家普遍的精神特質——不流於時尚，不流於時俗，略帶矜持和孤傲的精神特質。
唐高潮則在書法創作領域中積極耕耘。其行書以王羲之《蘭亭》、《聖教》及米芾《蜀素》、《苕溪》為宗，上追晉唐諸家平和、典雅的俊逸書風，隸書則習《石門》、《曹全》，取其古拙意趣及淳厚高遠之姿。
2005年，唐高潮因病始而習篆，他以獅子捉象之力，全心於《散氏盤》至今。十分有意思的是，由於多年的行書書寫修養，他的《散氏盤》中竟透露出“端莊秀雅的氣息”（邱才楨語），故而安詳靜穆，澹泊天真。
唐高潮的書法實踐源於少年時代在撫州一中的辦刊經歷，在那個特殊的年代，一份小小的報刊成了幾位同窗好友盡情揮灑藝術才華的領地。多年後，唐高潮依然充滿深情地回憶起那段歲月：
學校當時（文革時期，編者按）還處於無政府狀態，管事的人不太多。給我們辦刊小組的空間很大，只要我們樂意，就可以在學校門口搭了點雨棚的辦刊欄中自定時間、自定內容出一期壁報。領導們都很開明、很放手，要用的筆墨紙張、漿糊膠水我們可以到總務處領取，用不著找領導簽字審批。連隊還專門給找了一間堆放了一些雜物的倉庫（舊教室）作為我們的工作室，室內有一張用磚頭墊腳的舊乒乓球桌作為書畫案臺，大家可以盡情的發揮。毛主席最新指示發表了，我們馬上辦一期專刊；下廠、下鄉勞動回來了，我們蒐集大家接受勞動教育的心得，彙編成專刊；中央的聲音説要批判誰的修正主義路線，我們就辦一期打倒誰的專刊。當時最缺的內容是學習書本知識的心得和交流。
……每期專刊的頂部要書寫一行主題鮮明、突出的標語。正版為六張全開的白紙，上下各三張。左上第一張紙一般安排為刊頭，偶爾幾期為突出效果，我們故意把刊頭放在中間。這個版面是整個專刊的重中之重，給它的特殊照顧是用厚重一些的紙，我們稱之為“棒紙”。右下最後一張紙刊，我們要拿出近一半的版面做刊尾，並且用最醒目的文字表達這是“六連毛澤東思想宣傳專刊”。其他的版面都是文字內容，一般能安排3到5篇稿件。對於版面的表現形式，我們從來沒有馬虎過。一般先要搞一張效果圖，大家感到比較滿意後再製作。至於文字的內容，誰也沒有認真地去推敲過。
辦刊小組的分工很明確，劉九生主要是負責協調，汪曉曙負責刊頭宣傳畫創作，吳翹璇負責插圖、題花及效果，我和曉林負責抄寫文章。我們在一塊經常相互“吹捧”、相互鼓勵，相處得十分融洽。唯一的競爭對手是同年級的五連辦刊小組。進校時兩個連隊同時起步，他們在籌備第十期專刊時，我們的十五期已經上墻了。從內容和版面設計，五連的專刊都在我們之下。特別是由汪曉曙繪製的工農兵形象，氣勢磅薄，豪情激蕩。用色大膽誇張，仰視中的人物揮舞的拳頭與頭像一般大。這種具有時代特色的繪畫受到了同學們的好評。吳翹璇是版面效果製作的高手，他有滿腦子各式的題花、花邊圖案，我們抄寫的文章經他的插圖和題花點綴，整體效果就出來了。當然他有時也擺點“架子”，一行行、一排排波浪式的花邊他一般只開頭撥兩筆，其餘的就讓其他的同學照著樣畫下去。
我當時的字，同學們公認寫得好。宣傳刊的文字書寫一般都是一寸大小，標題字有巴掌這麼大。我可以把兒時受訓的歐體、柳體、顏體都充分地展現出來。當時還沒有接觸到什麼行草作品，為了趕時間，儘管有的字寫得草率走樣，但大家都可以逐字逐句地認識。特別讓我感動的是，曉曙畫的刊頭、翹璇畫的題花等版面關鍵字，他們都要讓我來“操刀”。（唐高潮《少年辦刊的記憶》）
我們無法統計中國有多少藝術家是從類似的經歷中走過來的，但它無疑是唐高潮那一輩人最珍貴的集體記憶。字裏行間中，我們似乎看到一幕這樣的景象——在荒唐的歲月裏，一群少年正以百倍的投入，毫不荒唐地幹著一件最荒唐的事情。正是這種“毫不荒唐”的精神，讓他們的人生在今後大放異彩。作為一名有著現代知識分子意識的領導幹部，唐高潮以藝術的方式，保持著自律與自省，這就是藝術的力量。
楊建林則一直沒有離開撫州，他自小家境窘迫，生活艱難，生存的壓力錯過了不少的求學機會。當少年時代的好友相繼離開故土時，楊建林選擇了堅守。直到上世紀八十年代，經汪曉曙推薦，楊建林有機會來到江西師範學院藝術系進修，師從段輗教授學習中國畫，此後便一發不可收拾。
楊建林主攻人物創作，偶爾涉獵花鳥、山水。他八十年代的水墨人物肖像已有很強的功力，筆墨老到，有明顯的浙派風格。但楊建林似乎沒有把視線停留在一家一派，他的作品中可以看到很多風格的影響，但他的根基也一目了然，那就是速寫。楊建林多年來還保持著畫速寫的習慣，他木炭鉛筆的手感非常好，人物往往寫實中略帶變形，風格中糅雜了史國良、顧生岳以及黃胄諸家的特點，有些作品細讀之下，還能看到席勒與克裏姆特的影子。楊建林的不少水墨人物都脫胎于速寫，這是七十年代習畫者最可寶貴的品質，在照相機並不普及的年代，速寫既是鍛鍊造型能力的最佳手段，也是積累創作素材的最好方式。楊建林把這種體驗延續到了今天，併發展出一套筆墨樣式，並自如地運用於花鳥及山水的創作。
現代水墨人物的發展與西方素描的引進密切相關，傳統程式在面臨當代題材時受到了考驗與挑戰。楊建林敢於挑戰全新的領域，他以現代時裝為主題的人物繪畫頗顯示了智慧和勇氣，亮麗的設色與沉著墨塊的配合十分恰當，造型的幾何化感覺被強化，以虛實分割空間，以黑白組織結構，畫面有較強的形式意味。
相比汪曉曙及吳翹璇等學院藝術家，楊建林藝術道路的成長更為不易。他依靠自己的勤奮與悟性，依靠僅有的一些資訊如饑似渴地學習。他缺乏更為良好的平臺，但那並不是最重要的，四十年的故事不僅屬於汪曉曙等光芒四射的藝術家，也屬於楊建林等默默躬耕一隅的藝術家，在江西的藝術家中，楊建林以其頑強和執著，贏得了大家的尊重和欽佩。
五人中的李撫生，是這次展覽作者中經歷最豐富的藝術家，曾經因為工作的殊途，一度放下了心愛的畫筆，但繪畫仍在他心中常駐，只要有一點時間，他還是會經常拿起畫筆，來圓他兒時的夢想。幾年前，他的心靈之火被再度點燃時，瞬間便釋放出涌動的激情，他義無反顧地重新投入到藝術創作之中，畫出了一批高品質的作品。他在知天命之年再度重燃少年時代的理想之火，從商海的搏擊回到藝術的懷抱，亦是極為感人的生動個案。