以張曉剛的《天上的雲》、毛旭輝的《圭山系列》為代表，自然的風景又重新回到了人們的視野之中。不過，這個時候圍繞“風景”的話語方式也發生了變化，它們既沒有“毛澤東詩意山水”所隱藏的政治意識形態，沒有《西藏組畫》背後的批判現實主義的視角，也沒有《故鄉組畫》所流露出的“生活流”氣息，相反被現代主義的風格所裹挾，成為了藝術回歸本體，走向現代的載體。

1985年前後，一批年輕的藝術家開始急迫地向西方現代派繪畫學習，借鑒可利用的語言來營建自己的風格，吸納西方現代的哲學思想來豐富自己的藝術理論，一時全國各地各種主義、宣言絡繹不絕，各種展覽粉墨登場，各種風格令人目不暇接——“新潮美術”由此興起。在此階段，大部分作品強調批判傳統，追求個性自由，並將之前“鄉土”時期有限的社會批判發展成為廣泛、多元的文化批判。就像任何一場藝術運動和文化思潮都有深層次的文化來源一樣，真正孕育“新潮”美術的動因仍然肇始於1978年以來的改革開放，特別是1985年前後，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感於自身文化經驗變遷的知識分子開始産生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源於國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，後者則來源於在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望儘快地完成本土文化的現代轉型。當然，就文化現代性的追求而言，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源於對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，換言之，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。事實上，圍繞80年代中國現代文化所形成的諸多思潮與藝術運動，絕大部分都沒有走出傳統VS.現代、東方VS.西方這個二元對立的敘事模式。

正是在這種語境下，作為文化表徵的風景開始涌現出來。早在1979年的“星星美展”上，黃銳創作的《新生》就開啟了一種不同於自然主義現實主義的敘述方法，那就是為“風景”注入象徵與隱喻。這件作品以圓明園廢墟中的石柱為背景，但畫面並不著力於“再現”，而是力圖利用矗立的柱子喚起一種重生的生命意象。80年代中期，在用西方現代主義的風格、語言來創作風景的藝術家中，周春芽的《騎馬走過的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“鄉土”中仍有短暫的停留，比如《藏族新一代》（1980年），但他很快就走向了現代主義的道路。在《騎馬走過的村寨》中，可以看到義大利藝術家籍裏柯對周春芽的影響。畫面是超現實的，夢幻而神秘，在那些拉長的陰影中，似乎隱藏著一些生靈。如果説周春芽將更多的注意力放在對現代主義的語言實驗上，那麼，另一位藝術家丁方則利用風景來表達了自己對傳統文化、現代文明的態度。作為“理性繪畫”的代表性藝術家，丁方的創作始終以黃土高原為母題。對於他來説，黃土、城堡、廢墟不僅僅是單純的“風景”，而是積澱著歷史、連接著過去，它們的存在，原本就可以作為傳統文化的象徵。在《呼喚與誕生》、《劍形的意志》等作品中，斑駁的肌理、凝重的筆觸、厚重的色彩，共同形成了充滿視覺張力的畫面。而畫面中那種悲愴的氛圍，廢墟化了的風景，讓作品蘊藏著豐富的文化含量，既流露出藝術家對歷史的反思，也有自我文化身份上的焦慮。

從80年代初具有現實主義風格的社會化風景——到作為形式與審美的風景（現代主義風格的“鄉土”）——再到作為文化表徵的風景，當代繪畫中的“風景敘事”似乎呈現出了一條清晰的發展軌跡。但是，無論在哪種類型的創作中，“風景”（不管是自然的，還是日常的社會生活場景）仍然只是一個“他者”，仍無法擺脫不同歷史時期各種話語方式的支配。

（六）

20世紀90年代初，中國當代美術的發展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。首先，當代美術置身於社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經濟為主導的改革開放對其後的社會發展産生了持續而深遠的影響，接踵而來的是商業社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術語境的轉變。1989年的“現代藝術展”標識著“新潮美術”的式微，因為當早期的文化批判無法在現實中找到答案時，這同時也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現代主義敘事方式的沒落。90年代初的藝術界相對平靜，既沒有涌現出新的美術運動，也沒有出現激進的藝術宣言。但是，這種平靜的背後也潛藏著新的發展潛流，儘管它們還處於悄無聲息的狀態，還沒有引起美術界的普遍關注。一旦時機成熟，一些新的創作觀念便會迅速地顯現出來。

作為一種廣義的社會風景，“新生代”的作品標誌著90年代初繪畫觀念的轉向，即遠離宏大敘事，遠離形而上的文化啟蒙，讓藝術回歸生活，貼近現實。在1991年“新生代”的展覽前言中，批評家范迪安這樣寫道，“相比起來，這批畫家注重作為藝術家自身心態結構的穩定與完整，他們對自己的生存狀況和藝術工作的態度都從容不迫，坦然誠實，在失衡的外部世界面前顯示出一種牢靠的心理防禦機制。他們沒有在藝術中加入形而上的負荷，使藝術成為解惑良藥的企圖，他們只知道作為一個個性的藝術家應遵從踏實的勞動態度，他們不在藝術中把個人經歷與情感誇大為宗教式寓言，而用貼近現實的方式對現實作一種種近觀且冷靜的藝術處理。他們特別注重現實中人的生存實際，用並無虛飾色彩也非浪漫情懷的手筆塑造人的真實相貌與精神狀態，無論其中有的作品顯出近於佯繆的形象變異或有的作品如是照相的冷峻寫實，都體現了人嵌入的背景與人自身關係的一種種實際。他們知道自己涉及的社會生活是有限的，描繪的現實具有碎片感，但這些碎片不是浮泛和空調的，而是可信與真實的，因而現實的‘即時’特點和碎片的物態真實也就成了他們信賴的形式。” 而批評家尹吉男則用認為，“新生代”繪畫的最大特徵就是“近距離”，其基本特點是，畫家在這個沒有任何目標的社會裏，只能描繪身邊距離很近的日常生活。

雖然劉小東沒有參加1991年的“新生代”藝術展，但他的作品卻最能體現這種藝術思潮的文化取向。在劉小東90年代初的《人鳥》（1990）、《笑話》（1991年）等作品中，我們看到，藝術家所畫的都是身邊的朋友，以及日常的生活片段，它們顯得波瀾不驚，沒有任何明確的意義指向。批評家易英先生將其稱為“無意義的現實主義”。不過，在當時特定的政治文化語境下，這些“無意義的”生活場景同樣可以被看作是一種社會化的風景。從文化取向上看，這種廣義的社會風景追求的是一種有別於“新潮”的“無聊”情緒。易英這樣分析道，“在80年代末90年代初的這段時間裏，在青年人中普遍彌散著一種困惑與迷茫的情緒，尤其是在這段時間剛走向校門的青年學生，在缺乏理想的支撐與奮鬥的目標後，‘無聊’就成為他們生活方式的一種寫照。‘無聊’意味著失去了對生活的嚴肅態度，現代藝術的理想在上個年代的破滅，而今成為他們取笑的對象。”