在葉強的筆下，既有中國古代墓室壁畫的圖式，也借鑒了文藝復興繪畫中那種獨特的三維空間的圖式錶現方法；既有片段化的、近似于殘缺的山水圖像，也有各種源於《聖經》題材中的神話人物。由於這些圖式與圖像在時間、空間上是錯位的，因此一種獨特的敘事方式由此得以凸顯。顯然，這種“景觀化”的表達是由一種典型的後現代主義敘事方式體現的，即作品的敘事是片段化的、衝突的、矛盾的、多維度的。和葉強重視多重的敘事不同，庹光焰力圖揭露的是日常化景觀後的秘密，正基於此，他的畫面總有一種神秘，抑或是曖昧不清的情緒。在章劍的作品中，場景與景觀的邊界是模糊的，對於藝術家來説，隱匿在這些圖像後邊的，既有個人的記憶，也有對這個時代發展變遷所潛藏的深層次思考。雖然邱光平的作品仍有圖像化的痕跡，但在保留荒誕、怪異的表現主義風格的同時，藝術家突出的是作品的象徵性意義。即便楊勳的部分作品在主題上跟中國的園林有關，但當藝術家對畫面做陌生化的處理後，借助於“凝視”所産生的視覺距離，流露出的恰恰是一種疏離性。張小濤與呂山川的作品同樣對圖像進行了再編碼。儘管我們並不知道原圖像是在什麼樣的語境下出現的，但可以肯定，這些圖像從一開始就隱藏著豐富的社會學資訊。對於藝術家來説，對圖像的改造或做陌生化的處理，既是對原圖像意義的破壞與改變，也可以傳遞出藝術家對當下某些政治、文化問題的思考。事實上，張小濤、呂山川的作品還引發了另一個問題，那就是現實主義在“圖像時代”所發生的變異。也就是説，雖然這些照片或圖像都來自於現實，但這畢竟是“二手”的現實。那麼“現實”的真相又是什麼呢？我們不得而知。既然我們無法追問“現實”的真相，那麼，創作的意義就只能體現在藝術家如何對圖像進行選擇中。於是，選擇本身從一開始就彌散出了意義。

（九）

第三類是從傳統中尋求形式與風格轉化的風景。繼批評家呂澎2010年策劃“溪山清遠——中國新繪畫”以來，在短短的兩年時間內，美術界掀起了一股回歸傳統的浪潮。毋庸置疑，回歸傳統自然有其歷史的必然性。今天，“傳統”之所以能引起大家的普遍關注，主要還是在全球化的語境下，伴隨著國家的強大，中國需要重新去審視一個民族國家應具有的民族文化身份，及其文化主體性問題。這也自然會喚起中國當代藝術在文化主體意識上的自覺。更重要的是，它能與新的歷史時期國家的文化發展戰略契合。但是，在我看來，這僅僅只是問題的一個方面，當代藝術尋求向傳統的回歸與轉換，其深層次的原因，還在於90以來，當代藝術秉承的藝術史敘事話語出現了內在的危機。面對這種危機，一方面我們需要對過去30多年當代藝術的發展進程，及其各個時期的文化與藝術訴求進行反思與檢審；另一方面，我們要逐漸從過去那種由西方標準和“後殖民”趣味所支配的當代藝術的範式中走出來，重新建構當代藝術的評價尺度與價值標準。

這也是我解讀“溪山清遠”展覽的一個基本前提，個人認為，呂澎先生在策劃該展時，是有更大的學術抱負的：首先是希望給西方的觀眾呈現一種不同於20世紀90年代以來“政治波普”和“潑皮”為主導方向的當代藝術（因為這個展覽是先在英國，再到美國，然後回到國內，最終成為了2011年9月成都雙年展的主題展）；其次，力圖在新世紀第二個十年的發展之際，為當代藝術賦予新的藝術史情景與文化邏輯；第三，就是探索中國當代藝術新的發展方向。可以設想，如果“溪山清遠”的學術目標得以實現，勢必會改變中國當代藝術的基本發展路徑。作為一名資深的批評家，呂澎的敏銳與智慧之處，在於他清醒地意識到，在一個新的歷史條件下，中國的當代藝術需要重新去塑造自身的文化主體性，換言之，20世紀80年代以來以西方現代或後現代藝術的形式、語言為先決條件的當代藝術，90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術在今天的文化情景中，已經喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛性。因此，當代藝術需要重新清理自身的文脈，建立新的藝術史書寫模式。

但是，我們也應警惕的是，就目前中國當代繪畫的創作而言，“回歸傳統”完全有可能蛻變為一種新型的藝術策略，其潛在的危害體現為：首先是創作出一批“政治正確”的作品。最近幾年，一部分藝術家悄然地有了一種“去政治化”的創作默契。雖然他們在“去政治化”的手法與路徑上各有側重，有的強調觀念，有的強調學院化的傳統，但所謂的“回歸傳統”的作品卻是表現得最為突出的。問題不在於當代藝術一定要涉及政治，而是説，那些“政治正確”的作品放棄地恰恰是當代藝術最為重要的品質——即保持文化與社會的批判。其次是“打文化的民族主義”牌。文化的民族主義與傳統本身就有密切的聯繫，但是，一旦將“傳統”發展成為全球化背景下的一種文化策略，那麼這種文化民族主義就無法擺脫自身的狹隘性。第三，是借助於各種傳統符號與圖式，創作出一批迎合當下藝術市場的作品。在我看來，不是藝術家的作品中具有傳統中國畫的圖式或符號，就證明它們立足傳統了。相反，我個人認為，這恰恰是一種“偽傳統”，一種將傳統予以媚俗化的行為……。實際上，我們今天看到的所謂大部分“回歸傳統”的作品，其實是唯美而缺乏內在文化深度的。因此，我更願意從文化自覺與當代藝術史演進軌跡的發展的角度去看待“回歸傳統”的問題，惟其如此，我們才能避免將傳統庸俗化，策略化。

在“社會風景”展覽中，尚揚、吳笛笛、張發志、申亮、徐澤等藝術家的作品都明顯受到了傳統繪畫的啟發，但並沒有限囿于表層的圖式化表現之中。尚揚的《董其昌計劃》與他90年代的《大風景》系列有著內在的聯繫，表現出藝術家對自然、社會一貫的關注。不過，在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達了一個當代藝術家對後工業時代人與自然的關係的自省與批判；借助於視覺的儀式化，藝術家完成了畫面形式與個人圖像系統的雙重建構。同時，畫面彌散出的閒淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。 在吳笛笛創作的《二十四節氣》系列作品中，圖像無疑成為了意義顯現的“索引”。同時，這些圖像並不是對自然的再現，而是一些中國人傳統觀念中的概念性圖像，吳迪迪希望將圖像與文本資訊予以結合，從而使其與傳統的文化觀念發生聯繫。這種創作方法多少有點圖像考古的意味。和大部分從傳統中吸取養份的藝術家不同，申亮並沒有將自己的創作重心限定在文人畫的審美領域，他更偏向於從少年時代的記憶中去尋找相應的視覺資源，偏愛那些崇高、偉岸，具有宏大敘事或具有革命浪潮主義情懷的風景。張發志的作品同樣以崇高、浪漫主義、英雄敘事的風景作為對象，但與申亮不同的是，張發志為作品注入了一種解構主義的色彩，因為那種矯飾的，甚至有點誇張的情緒讓畫中的風景散發出虛無主義的氣息。雖然徐澤的作品與傳統多少有一定的聯繫，但畫面追求的卻是一種異質與疏離的意味。

一言蔽之，回歸傳統，從傳統中汲取養料，藝術家應該真正去挖掘傳統的圖式、語言、風格背後積澱的內涵、精神，而不只是停留在視覺層面的對某一時期、某一類型的圖式和符號進行簡單的挪用，或做陌生化的圖像處理。同時，就“社會風景”這一創作現象而言，其重點仍在於，藝術家應立足於當下的文化立場，重新去審視自然被社會化的歷史。