（三）

一旦權力話語控制著主題，控制著內容，支配著觀看，創作中就必然會出現各種禁忌。簡單地理解，這種禁忌主要有兩類：題材上的禁忌與視覺上的禁忌。

1957年6月8日，中共中央發出了《關於組織力量準備反擊右派分子進攻的指示》，以此為標誌，反“右”鬥爭開始。這次運動在美術界所産生的影響，就是藝術家要首先保持堅定的政治立場，明確自己的文化態度，在創作上則不要觸及政治意識形態這條底線。在後來美術界發生的各種批判中，石魯的“黑畫”事件最能體現這種禁忌所具有的破壞力。1962年，《美術》雜誌第4期刊登了署名為孟蘭亭的信，認為石魯近年來的創作脫離了傳統，“不講究骨法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王；乍看似不差，細看則無甚意味了”，並且有一種“野、怪、亂、黑”的傾向。 如果説石魯的“黑畫”主要涉及到視覺禁忌的話，那麼，1974年在沿著“文藝黑線專政”路線之後發起的批判“賓館畫”、“出口畫”的另一場“黑畫”運動，就是一場純粹的政治運動。在這股極左的浪潮中，題材是否契合政治訴求成為了關鍵。當然，這次運動的開端可以溯源到“文化大革命”發起的“五一六通知”，之後，紅衛兵和造反派就在文藝領域掀起了批鬥走資派與反對學術權威的運動。

按照一般的藝術發展規律，倘若禁忌形成，其背後就蘊藏著一股反作用力。在20世紀70年代，“風景敘事”重新回到藝術創作中，並出現了以形式與審美為主體的風景。1979年7月7日，北京的北海公園內舉行了“無名畫會”的藝術展。在這個展覽上，人們看不到過去那些司空見慣的主題先行的作品，相反是一些人物、靜物寫作，以及大量的風景寫生。這批作品遠離政治主題，完全摒棄了“紅光亮、高大全”的視覺機制，對於那些看慣了革命現實主義風格的觀眾來説，它們帶給人的是一種久違的親近感。日常的視角回來了，質樸的現實回來了，風景也重返人們的視野中。

60年代初，趙文量在北京結識了楊雨澍、石振宇、張達安等藝術家，他們相約一起，聚集在北京的八一湖公園、紫竹園公園、北海公園、郊外的香山等地寫生。1973年前後，一批志趣相投的年輕藝術家如張偉、李珊、馬可魯、史習習、王愛和加入進來，形成了當時稱為“玉淵譚畫派” 的繪畫群體，在1979年成立“無名畫會”時，他們成為了核心。“無名畫會”的藝術家反感僵化、教條的藝術創作，他們要打破禁忌，走向現實，走向自然，追求平實、質樸的藝術風格。趙文量曾回憶，“一次他為了克服自己面對風景時的困惑，隨意地把托在手裏的小畫箱倒置地畫了一幅畫，畫時的感覺很輕鬆，慢慢地就此形成了自己的方法，當然不是再繼續地倒置畫箱去畫畫，而是用隨意輕鬆的方式去畫畫，但他強調，這不是主觀地去畫畫，而是通過主動地畫去感受到自然。”

由於受到極左政治路線的影響，意識形態淩駕於一切文藝創作之上，藝術與藝術家都徹底被工具化。對於“無名畫會”的藝術家來説，打破禁忌與重建藝術與現實、藝術與生活、藝術與個人的關係是他們共同追求的目標，而寫生最終成為了藝術家走向現實、走向自然的通道。誠如批評家高名潞先生所言，“無名畫會選擇畫‘風景寫生’完全是對20世紀六七十年代中國特定政治環境的對抗。因為那個時候，風景，特別是非現實主義的藝術，被看作是資産階級的，這種‘現代主義’形式的藝術均被批判和禁止。那個時候，到哪個‘景點’去寫生，很大程度上不是因為那個地方的風景符合藝術家個人的風格、趣味，而是因為他們必須到戶外去作畫，到外面畫‘寫生’對‘無名’藝術家來説也最少麻煩，同時幾個人集體作畫更能提供一種在個人孤獨狀態中不能享受到的自由和相互支援。”

那個特殊的年代最終賦予了“風景寫生”一種文化上的附加值，即以個人的審美取向為主導的藝術觀念，並增添了某種獨特的前衛性。在《政治前衛與美學前衛》一文中，筆者曾將“無名畫會”的創作看作是一種“美學的前衛”。他們畫風景寫生，其意義並不在於風景如何對他們有吸引力，而在於對藝術工具化、政治化的不認同，在那個特殊的年代，其意義體現為對主流的社會主義現實主義模式作無聲的抵抗。在藝術創作被主題所禁錮的年代，“風景”原本就是一種禁忌。於是，為了反對藝術的工具化，他們選擇了寫生；為了逃離“紅光亮”，他們有意識地模倣西方現代繪畫的語匯，尤其是印象派的風格；為了拒絕政治話語對繪畫的控制，他們更加地推崇“為藝術而藝術”的觀念。

與50、60年代將風景納入國家意識形態的話語中有本質不同，“無名畫會”的風景恰恰是去意識形態化的（儘管這種去意識形態化在當時仍然會被賦予某種政治色彩）。與此同時，風景作為一個載體，不僅能反映藝術家們不同的審美追求，而且重建了藝術與生活、藝術與自然的聯繫。而這一切都為80年代初批判現實主義、自然主義的現實主義的出現做了很好的鋪墊。值得提及的是，除了“無名畫會”的成員外，70年代還有一批藝術家在風景領域，以及堅持藝術本體的回歸與現代風格的轉型方面做出了積極的貢獻，代表性的藝術家有吳冠中、馮國東、賀穆群等。