（四）

以“毛澤東的詩意山水”為主題的創作與董希文的《開國大典》為代表，我們可以看到兩種類型的社會風景。前者也可以被看作是狹義的風景，即藝術家的表達始終以自然的風景作為載體；後者則可以理解為廣義的風景，即藝術家將某些場景、事件作為一種被看的社會景觀來加以描繪。誠如前文所言，沒有純粹的風景，只有不同時空與文化語境中的風景。換言之，所謂的“風景”只是一種表像，一種通道，敘事則隱藏在表像之下，支配著“風景”的發展與演變。

70年代末與80年代初，以陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風已經甦醒》為代表，出現了另一種廣義上的風景。不過，從敘事方式上講，與“毛澤東的詩意山水”和《開國大典》追求宏大敘事、英雄敘事的方式是有本質區別的，它們具有強烈的現實主義視角，流露出濃郁的人道主義情懷。

在1980年中央美院陳列館的畢業展上，陳丹青的《西藏組畫》第一次進入了美術界的視野。《西藏組畫》以西藏人民日常的生活為對象，描繪了進城、朝拜、洗頭、接吻等七個片段。按照過去“紅光亮、高大全”和社會主義現實主義的標準，這批作品沒有宏大敘事、沒有戲劇性的場景、沒有明確的政治主題，用陳丹青自己的話説，就是“無內容、無主題、無情節、無故事的小畫面”。 然而，正是這種個人性的、微觀化的、反文學性的敘述不僅標誌著藝術家突破了政治意識形態對創作觀念的禁錮，而且是對日常生活領域被各種權力話語所滲透、遮蔽的反撥。在後來的一篇創作手記中，陳丹青談到，“我想讓人看看在遙遠高原上有著如此強悍粗礦的生命。如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯，前額厚實，盤起的髮辮和垂挂的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐英武穩重，真是威風凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是繪畫的好對象，我找到一個單刀直入的語言；他們站著，這就是一幅畫。”

對於看慣了歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話作品的那些人而言，《西藏組畫》將人們的觀看從形而上的政治世界拉回到日常的現實之中。此時，片段化的日常生活，甚至一個並不起眼的生活場景，都可以成為繪畫的主題，也可以成為一種廣義上的社會風景。於是，日常的、現實的、個人性的、微觀化的場景在此刻都具有了存在的合法性。對於之前的繪畫傳統而言，《西藏組畫》標誌著審美觀念的一次革命，也開啟了自然主義的現實主義對抗僵化的社會主義現實主義的歷史。所謂自然主義的現實主義，就是用平常的眼光去打量現實，用平實、樸素的寫實性語言去描繪現實。

和《西藏組畫》中那種片段化的敘述有相似之處，何多苓1982年創作的《春風已經甦醒》仍然具有微觀化的特點。從構圖上看，《春風》更加簡潔，一片草地、一個陷入沉思的農村女孩，一條牛，一條狗。藝術家不是對現實的直接呈現，畫面顯然是精心佈置的。儘管如此，藝術家筆下的場景仍具有景觀化的特徵。從創作路徑上看，《春風》延續了早期“傷痕”的思路，是在“知青題材”的方向中發展過來的。不過，和早期進行批判的作品所不同的是，作者放棄了那種程式化、類型化的人物塑造模式，相反以一種低吟、傷感的基調，力圖去捕捉小女孩內心那種迷茫、困惑的情緒。《春風》不僅為當代繪畫注入了詩意與文學化的氣息，還為“傷痕美術”賦予了另一種精神維度——憂傷。

當然，像任何藝術思潮的産生都與它所處時代的政治、文化事件密切維繫一樣，藝術家創作觀念的轉變也與一些重要的政治、文化事件緊密相關。1978年5月，《光明日報》發表了一篇題為《實踐是檢驗真理的唯一標準》的文章。文章一發表便引起了全國人民的廣泛關注，並引發了一場聲勢浩大的關於如何確立真理的標準，如何提倡“實事求是”精神的討論。同年12月，中共十一屆三中全會的召開，明確了“實踐是檢驗真理的唯一標準”，並用“實事求是”取代了“兩個凡是”的思想方針。新的“標準”既為由文化大革命和此前極左路線製造的一系列冤假錯案的平反做好了思想準備，也為其後思想解放和反思提供了理論上的依據。對於之後的美術創作，“真理標準”的討論與反思，真正解放了藝術家的思想觀念，也為批判現實主義和自然主義的現實主義的出現鋪平了道路。在這樣的語境下，藝術家反思歷史，審視現實，在創作中則逐漸遠離宏大敘事，放棄此前創作中空泛、虛假的浪漫主義情懷。同樣，也正是在“傷痕”美術所掀起的批判現實主義的浪潮中，“人”的問題才開始慢慢顯現出來。《西藏組畫》、《春風已經甦醒》作為廣義的社會風景，不單純的表現為審美觀念的轉變。更重要的是，它們用現實主義擺脫了創作模式對人思想的禁錮，並且，在批判性反思中流露出了濃郁的人道主義關懷。在80年代初的藝術史上下文關係中，《西藏組畫》、《春風已經甦醒》，以及與羅中立的《父親》（1980）一道，為中國當代繪畫的人文訴求確立了一個基本的方向，那就是以現實主義為基調，強調個人化的視角與人道主義的關懷。由此開啟了藝術家描述自己所看到的真實世界的歷史。