（五）

20世紀80年代初，隨著國家將工作重心從撥亂反正、解放思想轉向政治、經濟體制改革，在新的文化環境下，“傷痕”內部也出現了變化，涌現出一批由四川美院年輕藝術家所主導的“知青題材”。而“知青題材”則成為了“鄉土繪畫”的前奏。因為“知青題材”向“鄉土繪畫”的嬗變只有一步之遙，不管是王川的《再見吧•小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風已經甦醒》等作品，都是圍繞農村生活展開的，只不過作品在精神基調上側重於對知青生活的懷念，因此充滿了個人的“憂傷”氣息，而“鄉土繪畫”則偏向於表現1978年家庭聯産承包責任制後，農村生活所發生的變化。以1980年的“第二屆全國青年美展”為標誌，“鄉土”掀起了一股新的藝術思潮，而此時，作為敘述背景的農村開始成為藝術家直接表現的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒也逐漸被對真、善、美的農村生活的歌頌所代替。

1984年，批評家水天中先生在《關於鄉土寫實繪畫的思考》一文中，提出了“鄉土繪畫”這個概念，明確地將羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》作為代表性作品。水天中的看法是：“他們的作品表現了鄉野、質樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對鄉野、質樸的虔心描繪獲得的成功，表明中國的畫家和觀眾終於超越了延續十數年的格式，進入了繪畫創作的新階段。”

如果我們可以將《西藏組畫》中那些日常的生活片段作為一種社會風景來欣賞，那麼，“鄉土繪畫”仍然是一種社會化了的景觀。與此同時，“鄉土”之中還有另一個脈絡，那就是“生活流”的出現。1982年，羅中立在畢業展覽上展出了《故鄉組畫》。這批作品描繪的是大巴山區人們的一些日常生活場景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。和此前的《父親》比較起來，《故鄉組畫》延續了現實主義的創作思路，但在風格與語匯上更強調繪畫性，而且作品中的生活化傾向也越來越明顯，並成為了“生活流”的起點。

1982年伊始，直到1984年“第六屆全國美展”的舉行，在這段時間裏，社會化的鄉土景觀成為了一種主導性的藝術風格，而且，部分作品還被賦予了地域文化的特徵。譬如，吳長江80年代初創作的《藏區版畫》就以青海藏族人民的生活為素材，表現了一些日常化的生活場景，作品有著濃郁的生活氣息。當時，中央美院的另一位藝術家孫為民則以北方農村的生活為原型，創作了一批具有地域文化特徵的作品，其中尤以《臘月》（1984）為代表。幾乎在同時，王沂東表現山東沂蒙山地區，龍力遊表現蒙古族人民的生活，以及其後艾軒表現藏區題材的作品都具有一定的代表性。和早期的“鄉土繪畫”比較起來，地域性的鄉土更強化了文化表達上的本土特徵，也催生了其後少數民族題材的出現。

不過，“第六屆全國美展”之後，“鄉土”已蔚然成風，甚至成為了一種時尚，逐漸走向了程式。“鄉土”在式微的過程中，題材也出現了分化。一種是將少數民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，這類作品就完全喪失了自身的文化針對性，蛻變為一種低俗的“風情畫”；另一種仍然以“鄉土”為母題，但剔除了外部的社會性資訊，僅僅將鄉土作為載體，突出形式與語言上的現代轉換，賦予其現代主義的特徵，代表性的作品有張曉剛的《天上的雲》（1982）、尚揚的《爺爺的河》（1984）、毛旭輝的《圭山系列》（1984年）等。

在80年代初，張曉剛、尚揚等藝術家的作品無疑成為了一個重要的轉捩點，其意義不僅體現為鄉土繪畫內部創作軌跡的嬗變，更重要的是在藝術觀念上標誌著中國當代繪畫開始從自然主義的現實主義向早期現代主義方向的過渡。和“鄉土”繪畫對真、善、美的農村生活的歌頌所不同的是，對於張曉剛、尚揚、毛旭輝等藝術家來説，他們真正追求的是，藝術的形式與語言表達能呈現出個人化的現代主義風格。在“新潮美術”來臨之前，這批具有現代主義特徵的鄉土繪畫，也意味著當代繪畫的觀念正悄然的嬗變，那就是告別“傷痕”以來的批判現實主義與自然主義的現實主義。

當然，這種新的創作觀念的形成仍然離不開80年代初中國美術界關於“形式美”所展開的討論。1979年，吳冠中先生在美術雜誌發表了《繪畫的形式美》一文，主張藝術創作應重視形式美。在1981年的《關於抽象美》的文章中，他明確地指出，“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”。 儘管後來的《美術》雜誌圍繞“形式美”、“抽象美”展開了一場大辯論，但事實上，藝術形式能成為大家爭論的焦點，以及許多藝術家對藝術本體價值的捍衛，其意旨仍在於對創作模式的背離與否定。不過，就80年代初的創作而言，那些倡導“形式美”的藝術家，絕大部分都沒有將“形式”提升到現代主義的高度，相反大多停留在裝飾的層面，這或許是歷史的局限性。不過，“形式美”的藝術思潮對現代主義特徵的鄉土風格的出現仍然産生了很大的影響，亦即是説，我們完全可以將張曉剛、尚揚對現代主義風格的探尋，看作是對這場思潮的積極回應。