因此，當我們站在這個基礎上，再來看待中國當代藝術的起點和發展，就不難發現社會型藝術及其觀念的深刻影響。1970年代地下藝術或在野藝術包含著一個重要的目的便是通過藝術獲得藝術創作的自由，因此，只要是在進行實驗藝術創作，那麼首先便獲得了這種道德上的“正確性”；85新潮美術運動則被藝術家和評論家視為對西方現代藝術的學習和演練，帶有很強的“趕英超美”目的性；而在1990年代興起的“政治波普”和“玩世現實主義”則同樣帶有強烈的社會和政治針對性。儘管這些藝術與文革藝術相比，對主流的價值觀念提出了質疑，但是，值得注意的是，它們的成立依然建基於與主流價值觀之間的某種強烈“關係”——甚至，質疑和反叛越強烈，其價值就越容易被認可。實際上，與文革和此前的諸多藝術相比較，它們在一定層度上非常相似，最大的相似點就在於與主流價值觀念之間的“強烈關係”，無論是正是反，“強度”都是一個決定性的因素。前者因為捧得高而聲名雀躍，後者則因為批得狠而一夜成名。然而，無論是在文革藝術還是在這些藝術中，都很難找到一種獨立的主體性，它們都必須依賴於另一種價值的成立而成立。

當然，我並不否認在這些過程中，藝術家所付出的熱情和努力，但是，付出未必就一定意味著創造出前所未有的偉大，未必就一定意味著能夠超越既往藝術史的一切，恰如一件包含激情的表現主義傑作永遠也替代不了蒙克。藝術家生活的特定時代、環境、經驗決定了他的可能性永遠是有限的。“旁白”式藝術也同樣由這些因素共同決定。而正是到了今天，“獨白”式藝術才成為可能。藝術家們意識到從前創作方法的根本是什麼；它們建築在一個如何的基礎之上。這些藝術家關注現實，也了解社會，但這些主題並不再簡單地直接或間接出現在他們的藝術中，成為他們創作最重要的母題。與之相比較，他們更願意以自己的經驗為中心，對藝術觀念自身提出挑戰。

這意味著他們不願意再重復那些已然造成“審美疲勞”的視覺資源，譬如文革圖像；同時，也意味著他們不願意再沿著從前的藝術方法及其簡單變體繼續前進，譬如現實主義。“卡通一代”這樣看似新穎，實則成舊的藝術並不在他們的視野之內，因為這樣的藝術除了描繪了我們在當代生活中司空見慣的那些圖像之外，並沒有提供一種新的認識方式，如果説生活在卡通之中，就必須將其作為自我創作的藝術主題的話，那麼這與毛澤東時代描繪領袖像之間並無實質性的差別。因此，“獨白”式的藝術儘管關注自我，但並不一定直接簡單複製藝術家自己的生活表像。這些藝術家們並不企圖通過作品告訴觀眾什麼，觀眾也無法從他們的作品中獲得某種具體的“知識”。“獨白”式的藝術並不是一種風格，它們的作品在類型和形象上大相徑庭，但其中至少有一點是共同的：我們可以從中閱讀和感受到藝術家此時此刻在場的經驗。“我”是獨立的，其價值並不取決於外在的另一種價值；“我”並不是外在於作品的，而是早已深深地植入在其中。

我將他們稱為“獨白”，在這裡，它具有兩層意義，第一層含義是表達自我、個人的生命經驗、生存狀況、生活片段。因此，所謂“獨白”，首先必須對於自我而言是重要的，這一過程既不需要他人的參與，也不需要他人的分享。楊朱曾説過，“拔一毛利天下，不為也。”即便是拔下一根頭髮可以造福全人類，他也不會這樣去做。因此，他並不主張“損己利人”，但同樣潛在的意思也包括反對“損人利己”，楊朱只不過主張“為我”，以“我”作為世界的中心，因為人們常常會受外界的干擾和影響而無法充分彰顯自己的“主體性”，所以必須祛除這些遮蔽，實現個人對人性的追求。“獨白”式的藝術與楊朱的主張具有某些相似的意義，但是，楊朱畢竟不生活在當代中國，因此，我所討論的這些藝術家也並非是一種古代哲言的簡單説明。我們今天所面對的這個世界，是一個被充分現代化了的高度發達的社會，我們的生活早已被提前規定，奇跡發生的可能日益減少，個人在現實中的選擇權和自由性也越來越有限。當藝術家難於再向外進行擴展，譬如形式的探索，返回到自我也許是一種最有效的方式。這種返回並非逃避，因為逃避只是一種暫時的緩解，它對現實並不構成實際意義，相比之下，“獨白”卻是可以展現其生命，改變其生活的一個出口，一種方式。

“獨白”的另一層含義便是如何對個人進行表達，所謂如何表達，是一個方法問題，這能夠使其在觀念意義上得以深化。所以，“獨白”並不像表現主義一樣，企圖完整地宣泄自己的情緒。相對來説他們的作品顯得克制，很難以理性或感性來簡單界定這些藝術家，他們重視的不是情感宣泄，也不是觀念創新，而是一種屬於個人，混合性的經驗。通過個人的行為和形式來實現這些經驗便成為了他們藝術創作的方法。正是因為如此，並非所有描繪個人形象，表現個人價值的作品都可以納入到我所規定的範疇中進行討論。