在20世紀的歷史之河中，探索中國藝術現代性的先驅們不應被塵埃遮蔽。中國現代主義的探索是持續的、多元的、開放的，在“光華之路——中國現代藝術大展”中每位藝術家都呈現了獨一無二的個案。我們在今天發現歷史，不單是回顧，更是新的開始。
嘉賓：曾輝 藝術設計策展人、設計學家
趙力 中央美術學院教授、藝術史學者
主持：許柏成
藝術中國：歡迎收看今天的藝術中國沙龍節目，今天我們的現場在位於北京吉裏藝術區的吳大羽紀念館，由勢象空間主辦的“光華之路——中國現代主義藝術展”在展出2個月後馬上接近尾聲了，這個展覽飽受好評。它集中了20世紀12位中國藝術大家的創作歷程，為觀眾呈現一個中國現代藝術之路的縮影。今天我們請到藝術設計策展人曾輝和中央美術學院的趙力教授。首先請問兩位老師，得知有這麼一個展覽之後，期待什麼？看過之後有怎樣的收穫？
曾輝：“光華之路”現代藝術展，我在策展的時候參加過幾次討論，這個展最初設定的目標是把近百年以來中國藝術歷程中，一些被藝術史相對忽視的人，把他們能夠集合在一起。因為他們是一個很特殊的群體，無論從龐薰琹到張光宇、張正宇，一直到衛天霖、吳冠中，這批人在歷史上，無論是在藝術和設計領域，包括在生活上，都有很多的交集。從上世紀20、30年代，一直到90年代，他們形成了一個有機的群體，他們的思想、藝術方向，包括他們對於設計的很多看法上，實際上都是相對一致的。儘管他們已經逝去，但是他們藝術和設計，包括精神和思想一直還是活著的。所以我們認為這樣一批人的東西，在當代有必要更多地展示出來，進而讓更多的人，特別是讓年輕人知道，在中國藝術史上，還有這樣一批人存在。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
趙力：因為我平時研究的工作最重要的是美術史，尤其是20世紀以來的藝術，比如説我用20年的時間一直在編寫20世紀中國油畫文獻。這個展覽對我的影響是非常大的，到了現場以後也感受到了它跟我一些長期工作的不謀而合，就是把藝術作品、歷史圖片、藝術思想注入文獻來做這樣一個展覽，它有很強的文獻感。從某種情況來説，文獻本身是一種記錄，但是文獻的展覽是需要闡釋的。它的闡釋實際上提出了很多問題，比如説20世紀很多藝術家的身份問題，一方面他是一個藝術家，通過藝術的創作去實現自己的價值和被人所關注，另一方面，他還是教育家，我們可以看到整個20世紀藝術的創作和教育是密不可分的。另外，這12位大師級的藝術家還有一個身份是設計家，甚至是設計的教育家，這個身份是與眾不同的。
這個展覽對我們學界的關注點打開了一個新的思維，這個思維就是：我們可以看到這一批藝術家，有共同的身份和群體意識，他們有共同的一種想法或者有一個藝術性的建構，他們的目標是有聚集的，就是如何去推動藝術、設計、生活還有教育本身的這樣一種關係，這種關係建構了一個更豐富的20世紀中國美術史或者中國美術創作的多樣性。
吳冠中留學法國時的證件
藝術中國：這12位藝術家，像衛天霖、丘堤是留學日本，龐薰琹、吳冠中是留學法國，也有像張仃、蘇天賜是在國內求學的，直到中年之後才出國拓展眼界，所以他們每個人的藝術路徑都特別不一樣。這個展覽也回答了非常多的問題，比如説我們一直探討的寫實和抽象的問題，敘事和形式的問題，包括剛剛談到的藝術和設計的問題，它是一個提出問題、開放式的展覽，兩位老師能否談一下為什麼在當下這個展覽能引起這麼大的關注？和我們自己現實的歷史發展的階段有沒有一定關係？
趙力：這個展覽不是對過去，而是對現在、對未來有所期待的共同討論，包含這樣的一種走向。“光華之路”並沒有已經結束，它還在路上。第一個問題是，如何建構一個有中國價值的當代藝術？這一點非常重要的，在建構這樣一個關係的時候首先要有一個歷史的判斷。回顧歷史，這些藝術家實際上或多或少，在晚年都開始畫水墨；也有很多人在考慮，從我們已有的中國工藝出發，進入現當代，到底會産生什麼？能不能建構一個既關聯過去又展望未來的關係？從12位藝術家中我們能夠看到它有一種打破所有創作界限的傾向，比如説油畫、國畫等實踐；第二個要打通商業藝術、設計藝術、裝飾藝術和純藝術之間的關係，它們並沒有界限；第三個是打通東西方之間的關係，它強調在形式、語言、價值上的交互和互通，形成一個中西融合之路，這條道路還表現出整體方向上他們的共同點，即強調“詩性”，這種抒情不是建立在狹隘的個人的感傷，而是一種東方的“詩性”，是一種當代意義上的“意境”，這些命題實際上都對我們當代的藝術來説都很切題。
蔡元培
所以為什麼現在很多人在回顧當代藝術的時候，會想到決讕社，想到30、40年代，甚至50年代初的中央工藝美院等這種創作氛圍的多樣性。另外很多人會談到在政治的風雲變幻過程裏面，藝術家能否保持藝術的獨立個性，這個獨立個性能夠落實為藝術的創作，同時也能夠落實為一種文化關係。這些都是現在談的一些話題。這樣的返顧能夠引起現實關注的原因就是，它切了現在的題，這個題包含了大的東西方文化關係，也有怎麼引進和表達價值觀，也有表現出個人和整體之間的疏離和個性的張揚。關於這些問題，12個藝術家給了不是一個答案，而是12個答案，或者更多答案，體現著豐富的回答，而是藝術家用自己的一種方式告訴我們，來處理各種關係時個人方式的選擇，這種方式是開腦洞的，甚至是提供了一種方法論。
張光宇
曾輝：本來設計有一些前置性的條件，它要滿足目標，滿足需求，但是這一批人在設計和藝術體系上，內心是自由的。他們不是在同一座山上唱同一首歌，而是到不同山上唱不同的歌，儘管也受到不同時代的一些制約，但是他們在藝術和設計的語言上，心態還是開放的。他們還有一個共同點很有意思，就是這批人在那個時代是很時尚、前衛的，他們走在時尚前沿，很行雲流水，但是他們最後歸到一個根本，就是強調“藝術是為生活的”，強調“設計是為衣、食、住、行服務的”，所以當年中央工藝美院在光華路那個校區的大門上鐫刻著“衣、食、住、行”四個圖標，這是1956年中央工藝美院一成立就設計出來的，是由張光宇設計的，最後發表在1958年《裝飾》雜誌的封面上，封面是張仃先生設計的一個龍船，輪船上飄著四面紅旗，而這四面紅旗在50年代大躍進那個背景下，恰恰放的是‘衣、食、住、行’四個圖標，你就可見他們在那個時代並不是要為政治而創作的，儘管在那個大背景下常常不得已而為之，但他們的內心都是為生活而服務的。
原中央工藝美術學院校門上“衣、食、住、行”四個標誌
關於“衣、食、住、行”這四個圖標還有一個很有意思的史料，是在1935年張光宇先生就設計出來了“衣、食、住、行”裏面的三個圖標，他當時在上海成立了一個“工藝美術社”，實際上是中國最早的一個設計公司，他們設計公司的標誌就是把它們集合在一起的圓形圖標。可以説，他們玩藝術也好，搞設計也好，他們最終的目標是來解決我們的生活問題。而生活問題中要解決的一個核心問題是美學問題，蔡元培先生在1927年在國立藝術院（即現在的中國美院的前身）成立的時候，提出一個很著名的觀點，就是“美育代替宗教”，他知道我們中國人的這種生活信仰，如何用美學的價值來改變和提升中國人的人性、心性。你會發現這12位藝術家或多或少都是按照蔡元培先生的生活美學的信仰，無論是按照藝術方式來提升、改變人的心性，還是用設計來改變人的生活狀態。張光宇先生在30年代曾設計了一套傢具，這套傢具的原件就擺放在勢象空間。這套傢具在那個年代已經非常時尚摩登，還融合了漢代等中國歷史上的傳統元素，它並不是把簡單的漢代或者青銅器上的一個紋樣刻上去，而是有一種東方美學的格調與氣質，但是它語言的表達又很現代的，所以它們彼此之間是融會貫通的，沒有相互隔離，民國時代的那批學者幾乎都是學貫中西的，我們現在就算出了國留學回來也不見得能做到融貫中西。
1958年《裝飾》第一期封面 張仃設計
藝術中國：把民族性與現代性相結合在那個時代體現得非常自然，反而到了我們今天走了一大段路才又回到尋找自己道路的起點。探討這個展覽其中一個核心就是，中國藝術的現代性到底是什麼？兩位老師能不能從自己的理解談一下？
趙力：現代性這個概念實際上非常大，也有不同的解釋。那麼從藝術的角度，它實際上強調的是藝術以及藝術家的獨立價值和對社會的貢獻。在這個過程裏面，藝術家們在處理自己的人生和創作之間關係的時候，都在實踐這個理念。一方面把藝術獨立出來，變成一個獨立的個性，一方面又把這種個性融入社會，把它表達為對社會的改造，使得這個社會進步。這12位藝術家，他們作為個人在進行藝術創作的時候，打破了所有的東西，包括古今。比如説張光宇先生設計的美猴王，他的《大鬧天宮》，這裡麵包括他設計的臉譜之類的，看起來似乎很傳統，但仔細一看，它的顏色、造型其實是很現代的東西。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
他們還有一個共同點就是，中國有很強大的美學的傳統，我們曾經到過美學的高峰，而且是生活美學的高峰，但是在現實生活裏面，我們在20世紀是積弱積貧的情況，整個民族處於水深火熱之中，那麼在這個現實情況下再去談漢唐理想的生活，雖然説漢唐實際生活也有很多的不足與困頓，但是漢唐變為一種理想化的事情的時候，他們採取了一種更務實的、更有推進意義的做法。比如張光宇建立美術合作社，龐薰琹一直想建立顏料廠，通過一種物質化的方式改變中國美術。
在21世紀談現代性，我們往往是把現代性、當代性放在一起來談，所以把這個概念談得太龐大了；對現代性的解釋可以把它變為一種意識的、文化性的概念,它不是一個階段性的、所謂美術史上的概念。
曾輝：藝術的現代化是有一定引領性的，我們現在要解決的問題是，要讓藝術改變我們的社會，讓它要有現代性。別看我們時代走到了21世紀，但是很多人的心態還留在過去，甚至還不如農耕時代的美學。我們現在説是一個文化發展時期，但實際上我們這個時代的美學高度在歷史上並不高，我們的周邊的環境、城市、鄉村，已經被一種沒有美學價值的方式破壞。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
如何真正通過藝術和設計使社會進步，讓它朝著健康的、陽光的的形態邁進？藝術和設計的現代價值在於解決三大關係的問題：一要解決人與物的關係，讓人與物和諧相處，在人體工程學和其他方面符合人的要求，這是一個最基礎的需求；還要解決人與環境的問題，這個環境包括空間、自然、我們周邊一系列的行為方式，它要符合人的狀態。《考工記》裏説：“當其無，有室之用。”説的就是我們我們現在不是鋼筋水泥這些看得見的東西，我們用的是它的“無”的部分，是空間，這個“無”——看似無用的東西，恰恰是藝術、設計帶給我們最有用的價值；第三，設計和藝術要解決人與人的關係，就是社會問題。目前社會創新是設計要解決的一個新的方向，當前在設計領域也提出“服務設計”模式，它要解決我們的社會秩序，要提供一個良好的行為方式、管理方式、社會治理模式，讓社會減少不必要的矛盾與利益衝突。如果我們把物、資源的佔有作為解決一切問題的核心，大家就會拼命地爭搶，就不可避免地帶來了更多的矛盾激化，無論是土地的問題，還是房子的問題，甚至我們連一個車位都要爭，這樣的方式導致我們的社會是唯利是圖，唯物而論。當前藝術和設計除了從“物”的層面能帶給人更好的生存空間和使用方式以外，其實從精神的層面也在改變了我們過去的唯物而論的方式。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
藝術中國：十二位藝術家都是當時的藝術先鋒，而比如吳大羽先生，在現在看依然充滿了探索的銳氣，這次展覽能夠為我們今天的青年藝術家或設計師提供怎樣的借鑒或啟示呢？
趙力：藝術家本身是具有個性的，這種個性雖然有差別，但是必然是對人的價值的重新塑造的過程。從美術史上來看，像八大、石濤，乃至顧愷之都是非常重要的“人”的概念，當然人是靠“道路”來實現的。藝術作為人的創造物，呈現的是創造性的落實和成果，從這個角度來説人與作品之間的關係是密不可分的。在作品上，我們要創造具有歷史價值觀的作品，所謂歷史價值觀是對後來人的交代，但在現實中就是要反映現在的生活與精神面貌，否則藝術家的思想觀念還活在過去，我們也就沒有歷史，所以這是青年藝術家在創造中需要注意的一點。
第二點是堅持，你無論做什麼樣的人，創作什麼樣的作品，都不可能一蹴而就。有的藝術家可能在某一個時間點很閃耀，他達到了一個高峰，但是後來卻隕落了，他創作的才華是爆發性的。一個人修養的鍛鍊和人生目標的實現需要長期的堅持，創作作品同樣這樣。首先確定做什麼樣的人，走什麼樣的道路，創作什麼樣的作品，然後需要一種接近真理、執著甚至執拗的堅持，我覺得對年輕藝術家就是這樣。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
曾輝：之所以辦這個展，是因為現在很多年輕藝術家根本不了解他們。記得我剛進中央工藝美院校園的時候，對他們也不熟悉，儘管過去我父親還是搞美術出身，我耳濡目染知道一點，比如説張光宇，龐薰琹、雷圭元、陳叔亮等，所以我到中央工藝美院的時候，內心是非常敬仰的，感覺來到了藝術聖地，但到學校一看就是那一畝三分地，不是想像中一個宏大的大學。但是我接觸了他們之後，突然發現這個學校雖然沒有什麼高樓大廈，但是真是有一批藝術大師、思想大師，他們的一言一舉，他們的思想很樸實，沒有那麼多高深的理論，但有時他們幾句話就會讓你豁然開朗。當時我去張仃先生家裏，他給我們拿一點吃的，就是用藍印花布包裹著一個柳編筐，我的眼睛一下就被它吸引過去了，因為過去覺得它特土，80年代的時候可口可樂等才是時髦的代表，但當時你會覺得那個場景太美了，讓你一下靜下來，所以張仃先生曾寫過一篇文章《一點之美》，就是講兒時過年蒸饅頭的時候，要用胭脂在饅頭上點一個紅點，這一點之美一下就讓世界變得陽光開朗了。
“光華之路——中國現代主義藝術展”展覽現場
對現在的青年藝術家和設計師來説，不要僅僅是靠藝術拍賣掙點錢，當然這自不必説，是我們的生存基礎，可是大家如果沒有一種藝術的信仰，如果沒有熱愛生活的心態與態度，我們的藝術和設計也不可能做到一個高度。
藝術中國：“光華之路”展出的十二位藝術家因為種種歷史原因被遮蔽，今天我們重新發掘他們，誠如大家所説，雖然展出的一條歷史之路，但它不是回顧，而是開始。其實這在這條“光華之路”上還有更多的值得我們發掘的藝術家，希望以這個展覽為起點，我們能關注到在歷史塵埃中為中國藝術的現代性做出貢獻的他們。