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因此他雖然懷揣可以把近現代西方文明聯繫起來的照相機，卻依然可以與雲南世界保持著從未中斷的親和力，他如此自然地深入滇東北鄉村的各個角落，你看不出他是在捕獵鏡頭，而是“悠然見南山”，並且他的圖片總是傳達出被攝者對攝影者的信任、安全感甚至渾然不覺，就像家庭中一隻血緣相通的肉眼的存在那樣。對於西方攝影家來説，做到這一點，可能是思考和自我改造的結果，吳的例外在於，沒有這個過程。對於攝影史來説，他是一個文盲。他因此可以一開始就爬在雲南紅色的大地上，隨心所欲地按下快門，而不會驚動那土地的混沌，人們以為這個土佬手裏拿的是一把鋤頭。他因此一開始就接近了攝影更為內在的另一個本質，那只是視覺的延伸，而不是宣傳美學概念或異端邪説的工具。作為偉大的現代技術，攝影進入藝術史的資格乃是一個悖論：它是通過反攝影成為攝影的。只有當它通過機器來表達對機器的懷疑和蔑視的時候，攝影的意義才具有藝術力量。我們當然無法指望攝影對技術進行徹底的反抗，但至少在那些傑出的攝影家那裏，總是可以把技術的因素降低到眼鏡的水準。
在雲南，攝影依然被視為國家美學的工具或者人類學收集資料的途徑之一。當代美學在大多數時候並不欣賞吳家林的美學，這位“瓊斯母親”獎的獲得者在雲南從來沒有被邀請舉辦過個人的展覽，唯—的—次小規模的展覽，是在昆明的一個小咖啡館裏，其主人乃是—位瑞典女士。其實嚴格地説，吳並沒有什麼美學，他的攝影是不知道的，在圖片被拍攝下來之前，他並不知道，那咔嚓一下，對歷史意味著什麼。如果他對流行的攝影美學事先有所領悟，那麼他是不會對某些場面舉起相機的。最典型的例子是他的圖片中經常出現的生活在他故鄉世界中的豬，這些作品受到大學美學教授的質疑，“他要表現什麼?”吳從來不循規蹈矩地把鏡頭的焦距調定在當代美學規定的界限內。對於吳來説，什麼，永遠是不重要的，那是—個自由的範疇。重要的是如何去看，去拍。聽起來他似乎是形式主義者。但任何“主義”之類的詞落在吳家林這裡，都顯得可笑。形式主義是一種理論，而對於吳來説，他的如何看並不是學習理論的結果，我們可以發現在他的作品中，非常講究構圖的對稱，並且對稱和瞬間之間的聯繫非常自然，常常並不是故意意識到的構圖，因為很多作品中的瞬間出現的對稱看上去如此之巧合。我只能説他的如何看，乃是生活和經驗的潛移默化。吳出生在中國傳統的所謂書香門第，有一個故事説，他祖父的大硯臺在革命期間被用做舂搗食物的臼子。寫毛筆字對於吳來説，乃是日課，後來成為這位小學教師、文化館職工的謀生手段之一。他不是作為中國書法的愛好者，而是日常性地使用毛筆，我相信正是在此種日常的文化活動中，漢字的結構和對稱性對他的視覺産生了潛默移化的影響，這種影響比刻意地從中國書法中汲取靈感更使他的“如何看”具有不做作的品質。也因此，儘管他喜歡強調“如何看”，但他從來都不是一個形式主義者，而恰恰他的作品給人一種現實主義的震撼力。如果“如何看”乃是肉眼的自然方式，那麼，“看什麼”也就無所謂了。我們看到吳總是注意到雲南世界的最基本的方面，他的許多圖片都呈現著一種負重的狀態。似乎雲南的全部大山全都壓在居民們的脊背上，人們背負某種“重”，但樂觀主義的生活著。吳家林並沒有刻意去強調雲南生活的沉重，並沒有如大多數攝影者企圖暗示的那樣：對這種生活的所謂“落後”的懷疑甚至否定，以此進一步肯定正在響徹整個世界的“生活在別處”的未來主義價值觀。他的圖片中呈現的重乃是一種存在狀態，而不是某種劣質生活的隱喻。吳似乎是一個存在主義者，雲南之重和天空之輕並沒有價值上的高低，在著，如此罷了。他的照片的力量來自他對生活的肯定，那是他的生活世界，他的母親、他的故鄉，他的尊嚴所在。因此，當我們看到吳家林在“如何拍”的時候，我們總是在他的無意義的對稱中感覺到人生的豐富意義，感覺到心，感覺到人道主義的激情。
我最近在雲南省博物館參加美國《國家地理》雜誌一位研究員的幻燈片放映會，其內容是沿著前美國的雲南探險家約翰·洛克上世紀初在雲南拍過照片的路線，在同樣的位置重新拍攝，以比較這些地區過去八十年來發生的變化。研究員帶著筆記型電腦、翻譯，黑暗中幻燈的微光映出典型的西方式臉孔的輪廓，觀眾肅然起敬，那些圖片顯然與財團的文化素質有關。但這位研究員依憑這些照片得出的關於滇西北生態的結論對於我這個經常在以上地區活動的人來説，顯得非常荒謬。照相機只要移動一點點，切片就完全不同，但它到今天依然被迷信，並且被迷信到這樣的程度。這位研究員的圖片顯然會影響某些人對雲南的概念，並最終影響到世界資金的流向。所幸的是，這種神話已經不是鐵板一塊，它已經被藝術家們打破，在真正的攝影家那裏，照相機只是一個傻瓜。那天，坐在我旁邊的就是吳家林，對這位《國家地理》雜誌研究員的相機産生質疑的正是他，但吳是一個典型的東方人，謙虛、隨和、安靜、説起話來有很重的土音，任何事都喜歡不事張揚。他只是隨便説説，並沒有咄咄逼人地站起來質問。
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