|
世界被改造著，重塑著。攝影的偉大功績在於，它不只是外在地改變世界，如基本建設。它暗暗地改造了眼睛。自從攝影術發明之後，人類就再也無法象過去那樣看見世界了，他看到的永遠是一個對象。現代主義旗開得勝，並且長驅直入，在20世紀結束的時候，它已經所向披靡。我們發現，全球一體化，不僅僅是貿易協定，不僅僅是託福考試，它的勝利也來自照相機，在鏡頭後面，世界的眼睛被改造成一隻瞇起來的獨眼。是圖片決定了人對世界的看法，而不是世界本身影響人對世界的看法。
偉大的鏡頭暴力已經如此輝煌，古老的文字已經決定向它脫帽致敬，並在適當的時候悄然退出。
因此，作為一種現代職業，攝影家總是一切所謂藝術職業中最牛的職業，天然的特權，只要他舉起相機，你就只有俯首貼耳，接受審視、審察、審美……等等。因此，當那傢夥取出武器的時候，世界總是緊張、不安、甚至驚慌失措，失魂喪魄，我們見過多少失魂喪魄的照片?簡直浩如煙海。
法國人卡蒂埃—布勒松的野心是改造照相機的武器性能，他試圖使相機變成一個早就放在梳妝檯上的鏡子，它不是入侵者，不是柳葉刀，而是傢具。他得天獨厚，他在人群中不引人注目，他幹什麼人們都不會感覺到不安，他拿起相機就象取出一個煙斗。重要的是這不是一個拍攝技術，而是他的圖片所要表達的東西。世界對於他的相機來説，不再是好奇心和野心的對象，世界只是一個狀態，似乎是鏡子偶然置放時所照見的。照相機似乎具有了肉眼的性質，不再是一個機器。卡蒂埃—布勒松放棄了相機對世界的歷史化義務，他不再試圖通過鏡頭去研究世界的意義和所謂真相，他拍的不是資料，而是***見了而已。他是世界的在場者，而不是入侵者。不可—世的征服者現在轉變了角色，攝影家似乎成為暗藏在生活深處的無害的暗探和告密者。
荒木經惟更進一步地將相機肉眼化，他甚至放棄了拍攝，放棄了眼睛與取景框之間的構圖關係。連續的無目的的不構圖的快門閃動使攝影成為無意識的肉眼眨動，攝影的方向被改變了，攝影像文學那樣成為回憶，成為記憶的一部分。圖片像語言那樣，不再是“圖窮匕首見”，而是：圖窮，而世界才剛剛展開。技術最終的結果是民主的普及，是對技術本身的解構，技術的普及取消了技術早期必然産生的特權和貴族意識，它其實暗中承認，它其實是為那些害怕麻煩智商平平而又野心勃勃的傻瓜服務的。荒木經惟的存在對沙龍攝影是致命的。如果卡蒂埃—布勒松是經典相機時代的英雄的話，荒木經惟則是傻瓜相機時代的英雄。攝影
師不再是挎著照相機的傻瓜，而是掌握著傻瓜的藝術家。如果相機不再令人生畏，只是類似耶穌的于杖那樣的東西，藝術家就可以用它來創造世界。
偉大的攝影家的工作其實只是將相機這種工具的工具性、入侵性、傷害性減到最低點，因為相機先天性的缺陷就是它是工具，它是為“使用”設計的。作為攝影家，“不使用照相機”的攝影非常困難，然而這正是攝影作為藝術的魅力和神秘所在，他試圖縫合鏡頭和世界之間的那道傷口，鏡頭不是對著世界的一隻獵槍，而是世界之中的一隻新來的眼睛。
來自中國雲南省昭通地區的攝影家吳家林無疑是今日中國最優秀的攝影家之一。但對於攝影史來説，此人成為攝影家的歷史可以説是一個傳奇和例外。位於滇東北的昭通我去過，那是一個在二十年前還根本不知道攝影為何物的地區。高山、峽谷、山地、上豆、農民以及艱苦樸素然而與世無爭的生活。1969年，一部照相機在此地區出現固然出乎人們預料，但也絕不會引起一架飛機落下來那樣的轟動，因為照相機是出現在前文化館幹部老吳的手裏。吳家林看起來和當地人別無二致，那地區從來沒有因為煦相機出現在他手中而産生“攝影家” 一詞。他一直都只是“文化館那個照相的老吳”。吳家林似乎從來沒有要把他從人群中突出出來的意識，就像他手中的照相機所暗示的那樣，即使在今天，這個美國“瓊斯母親獎”的獲得者依然像是一個文化館的幹部，他的外表比本地人更土，更沒有侵犯性，倒是在很多時候，以貌取人的話，他屬於那種看起來容易欺負的角色。照相機在他的手上，並沒有裝著一部令人生畏的攝影史。這部歷史在中國已經誇張到某種程度，以至已經出現了可以叫做“攝影家行頭”的那些令人生畏的東西，攝影家利用它就像美國軍入的軍裝—樣，侵入那個叫做世界的村莊，臉上挂著不可一世的傲慢和獵狗隨時準備捕捉一切的神情。吳家林從一開始就不屬於這支隊伍，在地方文化館的力公室，他接過照相機就象接過來一枝中國毛筆那麼自然。我的意思是，從一開始，老吳就沒有那種拿起了照相機從此就是個人物了的現代意識。那相機肯定是當地最稀罕、最貴重的物品之一，但吳的感覺是和一把鋤頭差個多，並且最重要的是，他一直保持這種感覺，即使他後來在雲南最重要的圖片社身居要職，並從此開始他作為職業攝影家的生涯。照相機從來不是攝影家吳家林身上最突出的部分，這是一種天才還是一種昭通農民的狡黠?我的看法是，他是—個不自覺地把照相機當作傻瓜的攝影家，這種不自覺乃是文化環境使然。這也是他的照片為什麼令馬克·呂布(Marc Riboud)怦然心動的原因。
|
