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翟艾飛：你講的那些擺拍圖片僅僅是因為市場嗎?
王南溟：關鍵在九十年代中期，當代藝術中的攝影興起以後，它在一個不良的土壤上生存。以中國符號為主在一個後殖民系統裏面慢慢成長起來，在一點點進入西方市場，就是用中國符號虛構一些玄乎的中國情調的作品更容易受到西方人關注，我在主張我的觀點把紀實這樣一種可能性往當代方面去思考，但我們的教育肯定有這樣的問題，都在説對社會問題的關注是政治家關心的，藝術家就關心藝術問題，把藝術家的身份局限了。我推這類作品是跟我的主張有關，我覺得藝術家的身份也要發生轉換，今天的藝術家的身份同時也是一個社會觀察家和一個社會評論家，不是所有藝術必須要這樣，但至少有一部分藝術家是在往這方面去做的，也是藝術發展到今天一個重要特徵。為什麼?我們回顧一下藝術史，我們不談傳統藝術，我們談現代藝術，如果説格林伯格提倡的抽象表現主義僅僅認為是一個純粹的形式主義，是對他的思想的閹割。他在1939年寫了一篇很經典的文章，把矛頭針對了蘇聯的革命的現實主義和好萊塢的電影工廠，他就質疑這種藝術是媚俗藝術，他提出前衛藝術，他的思想來源於馬克思主義者，來源左派激進美學，他推進抽象表現主義，宗旨是要用美學的姿態表達他左派政治思想，這一點非常關鍵。假如抽離了這一點，我們只會把抽象表現主義看成是一個畫布，因為現代主義藝術的最大特徵，用一種抽象的東西去反對另一種思想主題，他要用虛構的抽象去反對某種政治，就是法蘭克福學派理論説的，既成社會對的一種大拒絕，以及用一種異在的姿態來構成對社會的批判的關係，為什麼在現代主義階段用抽象的東西去反對抽象呢?因為現代主義階段跟後現代主義階段最大的區別是，現代主義的是英雄和偉人的時期，傳統社會是上帝和老天爺安排人的生活，但是現代社會把上帝和老天爺的位置給英雄和偉人取代了，原來在上帝安排時期，我們只要聽上帝的話生活就會美好，現代社會最核心的就是英雄安排我們，我們期待的是英雄和偉人，一直到希特勒的産生以後，英雄出現問題，人類希望有英雄，結果人類的災難會更大，後現代從偉人政治和英雄政治退回凡人政治和老百姓政治，國會的發展，聯邦制和去掉中心主義，後現代的核心不是不要標準，是去掉一個中心主義的標準，我們不會聽一個人的。在現代主義階段時候，因為我們期待的是一個英雄，這是一個抽象的東西，當然我們在拒絕這個社會的時候，我們依然是用抽象的藝術去拒絕，後現代就不一樣，凡人政治就是日常生活的點點滴滴，他會討論非常具體的問題，他不再是一個抽象的，宏大的東西，小到任何一個小細節，都會納入到大家的討論當中去，比如車費要不要漲價，要開聽證會，物價怎麼樣，後現代重要的特徵就是每個公民都有這個權利來關心他身邊發生的事情，每個公民同時也是藝術家，我們稱為後現代的公共生活，使得每一個公共決策都是每一個公民參與的結果，不是每一個公民必鬚髮言，但是每一個公民可以組織一個利益集團，利益集團可以派代表，代表可以成議員，就組成了國會和各級彼此制約部門間這樣事無巨細都要拿到臺面上來，人人都是政治家，因有了這樣一個後現代的公民政治生活，藝術的政治就不是一個政治家的獨有專利。公民身份都變了，以前大家把政治讓給政治家，那是認為治理這個社會是靠偉人和英雄的，但是後現代社會是靠我們每個人安排的，後現代特徵就是大家爭論，爭論到最後，大家達成共識以後就變成政策，政策以後就是行政執行，把這個政策做好，這是民主政治的結構。
今天的藝術跟民主社會緊密聯繫起來，變成了凡人政治，使得今天的藝術家不再是宏大主題的虛擬者。退回到自己，凡人藝術家關心身邊的事情，這個事情不宏大，沒有關係，你關心了這個事情你就盡了公民責任。藝術家在我的評論裏面，我更多是關注一些發現點點滴滴的社會問題，我們來想像一下，假如説有很多人，每個人都發現點點滴滴，這個社會才會可能走向更美好的未來，這樣的社會，這樣變革，我們稱之為政治藝術，就不是早期的英雄主義，也不是拿政治當成工具的蘇聯模式藝術，當然也不是傳統的依附於政治的文人墨客的藝術，就是我們今天自由公民的藝術，藝術為什麼到後現代轉向政治，跟藝術家的身份跟公民身份結合在一起有關，份會導致藝術家對社會的關注，鏡頭的轉向只是轉向當中的一個側面，其他的藝術也會圍繞這樣一個公民的身民主社會的進程而發生了變化。
夏彥國：當代藝術的作品更多應該是藝術家基於藝術的基礎上産生的。紀實攝影和觀念攝影，紀實攝影太簡單了，從技術形式上，觀念攝影需要加一些現代的技術手段上升到文化層面，像我們説的《拆》一樣，把很多圖形綁在一塊，這樣統一起來，大家看到這個作品，批評家和大眾看了也會覺得比較好。像您提到的《權力空間》，人脫離之後，我覺得是一個簡單的藝術，不是很深的，只是在政治上做了一個解釋，您怎麼看?
王南溟：你提的這個問題藝術家經常會想，以後紀實太簡單，他始終把藝術認為是很複雜的，很了不起的一件東西，藝術本來是很簡單，有些藝術家把它搞複雜了，這個簡單有一個非常重要的特徵，表面上看上去簡單，其實不簡單，不簡單在於像這樣一種圖片，當然我不是説我舉這個例子，就是藝術家非常好，而是説攝影有這種轉向的可能性，也許會産生更好的作品，首先這樣的作品難在藝術家身份的轉化，很多藝術家是轉化不過來的，他轉化不到社會政治，因為美院這個系統傳輸的是人文知識而沒有社會科學的系統，當藝術家沒有社會科學的教育儲備，可能他發現不了什麼問題，他不會把這個當成問題，把鏡頭當成問題來拍是難的。
我們現在的關鍵是，我們一直認為有一些學了法國新浪潮的方法，這樣一種方法在我們紀錄片和攝影裏也出現過。但它是依然不能納入到我今天講的內部裏面去。用鏡頭拍攝東西不難，用數位很容易，但是你要拍出一個問題的焦點，肯定不是太容易的事情。難在發現一個問題，然後找到一個能把這個問題聚焦化的過程，我也在教創作，我舉這樣一個例子説明聚焦觀念，小時候大家都愛玩遊戲，把一個放大鏡在太陽底下照一個火柴頭，火柴會燃燒，再聚焦，就是一張白紙它也會燃燒，我舉這個例子來説明讓觀念燃燒，你要聚焦到一點，觀念不能散掉，也不能沒有穿透力，聚焦越小，越有穿透力，你要聚焦一個社會問題，讓一個觀念變得敏感和有力度，有穿透力，那是很難的，你要玩一個遊戲，表面上很難，其實相比而言，最多是一個點子藝術家。我們今天的藝術恰恰是在玩弄點子，把所有藝術用在點子上，而不是聚焦問題上，聚焦問題上是需要有分析性思維的訓練的。假如看表面，很容易把一些真正難的東西忽視掉了，以為容易，數位時代給很多藝術家創造了可能性，數位時代太容易了，問題是你到底拍了什麼東西，到底為什麼而拍，這一點，你拍了以後，有什麼樣的討論的價值。你在藝術家和批評家裏面建構了什麼東西，假如説能夠建構新的東西，表面再容易，我們也認為是有藝術價值的，藝術就是這樣評價的。
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