|
還有一種就是傳統的紀實，它跟《大眼睛》相區別的就是如實記錄，像汶川大地震去拍一個事發地點，但新聞圖片裏面因為增加了小手印，使得我們對新聞圖片的認識越來越豐富了。因為《小手印》讓我們的新聞圖片內容擴大了，如果沒有《小手印》，我們只有《大眼睛》這種正面宣傳的，還有正在發生的事情的紀實，增加了《小手印》就意味著整個新聞圖片其實也可以向當代轉換。假如説圖片記者在當代藝術領域裏面受過訓練，他肯定在拍照片的時候表達的方法會更多，這是我對當代攝影的思考。假如説我們把一個鏡頭記錄的對象看成是一個痕跡，關鍵在於進入這個痕跡背後的解讀，這個時候它可能會成為新的攝影的解讀方式，我是在這樣一個系統語境裏面建構的。
有了上面講的新聞圖片，我引申出藝術家創作的圖片，什麼樣的圖片是我想做研究的。我為什麼要做渠岩這樣一種圖片的展覽，其實也是跟我的理論思考相關，從中一點點發展出來的。我討論的問題的關鍵是不是能夠從背後解讀出一個與我們看到的東西範圍更廣的一個問題，這是我所關注的。
我第一次做《權力空間》展覽，是希望用這樣一個展覽説明攝影和當代藝術之間的關係。我們來看，假如説拍一張辦公室，人們肯定認為是紀實攝影，但是有一點，假如説用傳統紀實攝影的標準來衡量這個照片的話，就會認為這張照片拍得不是太好，光打得不好，角度不好，沒有反映出辦公室裏面的典型人物等等，問題是渠岩拍的辦公室，不是辦公室的面貌，而是渠岩選擇辦公室的一個點，然後通過這些點，把辦公室拍成一組照片，辦公室是他的一個話題，不是完整地把辦公室呈現出來，而是用辦公室來説其他事情，同樣他拍的教堂，拍了邊遠地區的醫療衛生條件，都不僅僅是教堂和醫療。這是渠岩的三組圖片合成的一個展題。我在6月份策劃了《計劃性生育-何崇岳個展》，何崇岳在拍各地鄉村的計劃生育宣傳欄，上面都是宣傳口號，組合了一組攝影作品。接著還有金江波，10月18號他的個展在這裡開幕，他拍了兩組圖片，一組是商業的繁榮景象，還有一組是現在正在發生的中國經濟大撤退的廠房，我們還會做兩個藝術家的作品，一個是倪衛華，他在1998年開始拍標語廣告——《發展是硬道理》，10年以後的今天，倪衛華又在拍《共建和諧社會》，兩組作品在倪衛華的創作生涯當中已經整整10年，10年裏面拍了兩組作品，。梁越從2001年開始拍攝和在網上蒐集有放心兩個字的商業廣告也納入到我這個的系列展範圍裏面。梁越用放心這樣一個廣告詞構成了他的作品。今天看到的奶粉事件使得這個作品越來越有社會性。
我們看了四組藝術家的作品以後，接著往深入方向去討論。這些作品如何評論，假如我們説這些攝影是有價值的，就涉及到評論方法的問題。評論對一個藝術家的成長多麼重要。大家都看到《拆》王勁松的作品，有一個非常敏感的評論認為王勁松的圖片《拆》，就是直接把我們的老建築的保護問題呈現出來，這麼多北京的老建築，正在面臨著拆，王勁松的作品價值就在這裡體現出來。通過這麼多《拆》的圖片，提出要保護老建築。這樣的解讀至少在王勁松的作品裏面是比較有份量的，他確實把王勁松的作品往他對老建築，城市規劃等等一系列問題去思考，當初大家都在討論如何保護北京老區的問題。接著對王勁松的作品的評論變得越來越弱化，那些一定要強調有中國特徵的，尤其是講中國現代性的中國評論家，他們的關注點不是在一個社會問題上，而是關注在形式語言，中國特定的符號上，他們認為王勁松的作品價值在於他運用了中國符號，《拆》是中國字，王勁松的作品被捲入漢字的中國符號中去解讀裏的角度，後來他的作品又在書法裏進行解讀，變成了現代書法，所以説王勁松的作品有三種解讀法：一種是與保護老建築，北京的老建築相關的，或者我們説城市規劃相關的作品;有一種是注重中國符號的評論家，把漢字當做首要的對象;還有來自現代書法方面的評論。這是我們可以看到三種評論模式，導致了對王勁松作品的三種標準，這三種標準來衡量王勁松的作品使我們看到中國的評論界怎麼會一步一步弱化，假如評論弱化了以後，藝術家創作了比較好的觀念也會被誤導。我對王勁松的作品進行了再次評價，就變成了第四種評論，我們看到的“拆”，它首先不是一個漢字的“拆”寫起來怎麼痛快，也不是説漢字“拆”留下的老建築怎麼有美感，而是通過這麼多拆老建築的字，看到整個社會運作模式，假如説我們以這樣一種高層建設作為一個發展的標誌，那麼這樣一種高層建築恰恰是我研究的課題——發展中國家是怎樣發展的，它往往是靠行政的強權發展起來的，我們進一步思考這樣一個“拆”字，暗示著我們的《物權法》，也許王勁松沒有這樣去解釋這個作品，但是評論可以對作品進行第二次創作，這時候他的作品就變成了政治藝術。評論方法的轉換，同一件作品就會變成不同的結果，評論在這裡面顯得非常重要。
在九十年代的時候，藝術家還比較少用鏡頭對待社會問題，大家感興趣的是擺拍中國符號，而不是跟中國社會問題緊密相連的照片，中國符號的照片往往能夠到國外展覽，他們叫觀念攝影，我稱為叫中國符號的假圖片，我為什麼要支援針對社會現實相關的圖片，主要是為了糾正中國符號的假圖片，真正讓攝影鏡頭能夠跟中國的問題在一起。1998年當時國內展覽比較艱難，我在香港做了一些實驗性的展覽，這些展覽都是在用我的理論，用我的想法去做。熊文韻的這組圖片《川藏公路》在1998年參加了我策劃的展覽，她在川藏公路上沿途拍的，卡車從川藏公路上去裝的是日用品，送到西藏內地去，回來的一車裝的都是木頭，她還拍了一些沿途樹木森林被砍伐的照片，這組圖片的目的是要關心生態問題，這是她去了日本回來創作的作品，熊文韻是抽象畫家，她開始去西藏的時候不是要關心生態問題，只是對個人的視覺愛好感興趣，西藏的彩色圍裙作為自己的形式元素，到西藏去的時候，喜歡在門上畫彩條，她把布面油畫返回到景觀中，把每個卡車用一種顏色布表示，組成作為一個彩虹車隊，拍的裝木頭的車尾，也會把這些木頭涂上各種各樣的顏色，但我本人認為已經很不容易了。十年之前，藝術家都在做一些玄乎乎的作品，有這樣的藝術家開始關注一些社會問題，而且當時的藝術家很少有關注社會問題，關鍵在於後來我再也沒有看到這樣的題材繼續往下發展。還有許曉煜，她拍了《超級形象》，內容是圓珠筆、球拍、衣服等等帶有美國星條旗商標的商品，這組作品我最早看到是1990年代末，後來我在2002年在香港做了這個展覽，其中就有許曉煜，在《超級形象》之後，她又做了一組攝影，也做得非常好。就是拍假睫毛、假牙、假發等等。藝術家要維持發展，假如説在機構不願意為這個作品做展覽，基金會不願意為這些藝術家資助，市場不願意收購這些藝術家作品是很難讓藝術家能夠維持下去。
一個藝術家的成長是綜合條件成熟以後，才慢慢成長起來，缺任何一個環節也不行。我通過這樣三個例子，回頭再深入談前面我們看到的四個個展，我們還是從渠岩作品開始。我們解讀《權力空間》的著重點不是辦公室，是行政在中國屬於什麼階段，一種執政能力在哪，我們再把三組圖片組合在一起，這個問題就越來越呈現出來，這次的展覽，我為什麼把三組圖片鎖定在鄉村裏，比如辦公室是鄉村，教堂，衛生院都是鄉村的，這樣我們就可以用一系列的圖片來説明我們今天的公共領域跟底層民間的人的生活狀況的關係，這樣三組圖片組合在一起就變成了社會問題。我們再來看何崇岳的攝影，通過一系列的計劃生育的圖片討論一個公共政策問題，計劃生育作為一個公共政策，它的合理性到底在哪?我們是不是要重新思考計劃生育的問題。我們同樣往下去看金江波，也不是説看到了商品，也不是看到了廠房撤退，而是看到加工業在中國是危機還是喜悅，這就是我們今天的加工廠，以及我們今天面臨的經濟問題，一樣的方法我們再深入看標語，當我們十年看到兩條標語，一條是“發展是硬道理”，十年以後是“共建和諧社會”，我們可以看到國家意識形態，標語是我們看到的內容，通過作品可以解讀國家意識形態在十年之間的變化。就像我前面舉的《小手印》，整個解讀系統會讓攝影産生不同意義。我們不會再用一種傳統的紀實攝影的方法，用抓拍把一個經典動作記錄下來的方法拍成一張照片並認為這樣才是好作品。我們可以放開思路，有很多方法。其中把一個看到的東西深入到後面的問題情境，讓看到的東西變成一個解讀的入口，然後討論的是背後的問題，這個時候我們可以做出很多攝影作品，尤其在今天的中國問題層出不窮，就要看鏡頭是不是針對了社會問題，鏡頭是不是能夠用一個點把一個問題鎖定住，拍一個點能夠鎖住一個問題，靠的是藝術家的社會思考，這是我們攝影的轉向，這種轉向不僅僅是鏡頭的轉向，也是批評姿態的轉向，我們説到當代攝影，從那以後它是為了討論社會問題而去做的攝影。
|
