竇唯（資料圖片）
1月22日晚，在位於上海江灣鎮的聯合國南南全球環境能源交易所裏，由我策劃發起的取名為山河水/潸河水的生態藝術展演在這裡上演。我特別邀請了原黑豹樂隊主唱竇唯來演出他新創作的一支長達50分鐘的曲子。很多人可能會好奇，生態和音樂是什麼關係？竇唯和水生態危機又是如何聯繫上的？
這要從2010年説起，那年西南大旱，我在北京參加知識界和環保界的一次集會，討論大旱背後的天災人禍，在會場認識了獨立探險科考學家楊勇。
2013年底，楊勇告訴我他在和一些民間環保團體寫作《中國河流最後的報告》，試圖在中國十三五期間——中央和地方設計和落實水電及生態佈局的關鍵時，傳遞民間團體所看到的水生態巨災風險。“這個報告是自然之友組織撰寫的，最後在北京發佈，但是從現場和後續的傳播效果來看，應者寥寥。”楊勇先生語氣裏透著焦慮和失望。
而在此期間，我則沿著滇池污染和滇中調水去研究區域的水症候，並順湄公河南下，研究泰緬邊境的河流、生態災難、族群問題。我發現這些海外區域的生態隱憂，也都和河流和水資源相關。
幾乎就在同時，我聽到竇唯發佈的最新專輯《殃金咒》(2013年10月出品)。在這個被音樂和娛樂界理解為竇仙“離魂大戲”和黑色死亡的金屬音樂裏，我感知到的卻是不同的資訊：在佛教的概念裏，死亡之後身體可分為前陰身、後陰身、中陰身，所謂“前陰已謝，後陰未至，中陰現前”，《殃金咒》就是給中陰身超度的經文。結合當時讓環保界震怖的一個消息：中國水利部的一項權威發佈，中國自上世紀五十年代以來，損失了2.8萬條河流。排除宗教含義，就其深層邏輯而言，我認為中國的知識界需要生産一部知識意義的《殃金咒》，對造成“河流屍骨”纍纍的深層原因進行分析，同時對中陰身進行超度——也就是對既有的水利用模式進行解毒，同時為中國河流的未來招魂。
在我看來，中國水系現存的危局和已經往生的2.8萬條“河流屍體”的白骨纍纍景象，被一名做音樂的知識同儕揭露地如此透徹。後來和竇唯談話時，經其本人證實，他寫《殃金咒》最重要的外界刺激是看見河流漂死豬的新聞。
我從竇唯黑豹時期起，就一直在聽他的持續創作，如《黑夢》、《山河水》、《三國四記》、《五鵲·六雁》、《簫樂冬爐》等，尤其是《山河水》之後，他形成了相對成熟的表達方式，那就是基於中國傳統文化、民族器樂聲音肌理、西式midi聲響編排方式，對中國時下變化的深刻覺察和聲音評論，他已經從調性和旋律性音樂，轉向創作“音景”(soundscape)。
2013年10月之後，我已經在準備一場跨媒介的生態展示計劃，並成天泡在上海的圖書館和書房裏，整理各種龐雜的文獻。我時常路過一個位於五原路叫“褒德里”的廢墟里弄：這個廢墟被圍墻分割，裏面殘留著一些建築軀殼，那幾個老版本的隸味刻字仍挂在里弄入口的門楣。也許是這段時間長時間整理水文獻的關係，觸目皆水，我覺得這個“褒德里”藏著一個“褒德里亞”——與法國那個思想家鮑德里亞同音。
我突然覺得中國山水自崑崙南下東漫，過中原而入海，簡直就是一個巨大體量的山水建築，我們在這個建築裏設計風水、爭奪江山社稷、過著各種恣睢的生活；更重要的是我們對這個巨大體量的建築可以隨意切割、砸碎、填埋，就像我們對待一個上海的西式“褒德里”里弄。我們對待褒德里的殘忍，就是我們對待山水的整體擬象。於是，我在想能不能做一個山水展演，我來找個空間演奏山水音樂、呼朋喚友，然後把這個活動的聲音通過麥克風和音響放到褒德里廢墟的四週，做一個聲音塗鴉，作為對“山水建築”的憑吊。《殃金咒》的出現，讓我認為最合適來表現這一主題的音樂家應該就是竇唯。
我通過朋友要來竇唯的電話，通過短信發去《褒德里》山水聲音塗鴉計劃，試圖在廢墟現場演奏音樂，但被回絕。後來我又寫了一個更長的展演藝術概念設計，主題是山河水：三經注水、隔物致知、自然生藝。我再通過同事把方案發到竇唯的郵箱裏，這次竇唯很快回復説非常感興趣。
其時，竇唯剛剛創作了一首音樂《潸何水》，其靈感正是來自於那條2.8萬條河流消失的資訊。我和他最終確定由他表演《潸何水》，我準備彝族《指路經》文獻和現場文獻裝置，並在他演奏的同時抄寫《山海經》和《水經注》。
我對水危機的三經注水呈現方式得到他的認同。彝族從西北一路南下，散落在中國西南，至今仍然使用《指路經》為亡魂指路回歸祖地的傳統，其中提到大量山水的名字。《山海經》是上古中國的山水、天地、宇宙觀，是經紀山河的産物，而《水經注》可以視為當時的“科學家”實地考察水系的“科學文本”，這兩本書記錄的山水景觀和2.8萬條死去的河流一樣，基本上成為亡魂。從這個意義上，現場書寫《山海經》有“指路”的效果。
在1月22日晚的表演中，竇唯先錄製了50分鐘的《潸何水》音樂做襯底，然後他現場使用電吉他和父親竇紹儒、midi音響師共同即興演奏了一部聲音文獻意義的山水危局。“我在錄音室部分的山水，可以説是一種理想風景，就像中國傳統書畫中的山水，但是在現場部分，我有時候故意加入一些噪聲，有時候甚至用手指撓弦，表達內心的那種煩亂、現實空間的雜亂、污染之類亂局，”竇唯解釋説。
從一開始設計時，我除了想讓公眾去理解竇唯與山水、人造物、災害有關的聲音和音樂背後的文獻價值之外，還想讓更多的人知道楊勇野外科考的諸多震撼發現。我們三個人各自獨立的研究出現了精神地理格局的類似，均發源崑崙、晃漾生活四週、且都顯露出敗相。
我試圖通過竇唯在音樂界的號召力，讓公眾通過一種非學術、非《中國河流的最後報告》式的創新傳播來達成一種新共識，並試圖通過建立三江源科考基站、開展中國三江全流域災害研究、引導城市化水利用模式轉型等方式形成落地執行。現場結束後我們接受到20多家機構的邀請，希望能開展合作以保護山水生態。但同時，我檢索微網志和次日的新聞，發現許多媒體仍把注意力放在竇唯的娛樂屬性上，大部分媒體將這個活動放在娛樂版。即使是從文化演出的角度寫，也是在關注竇唯的“垂簾演奏”和個人生活史，並非竇唯音樂真正指向的山水危局和內心厄望。
演出後的次日，我和竇唯做了近兩個小時的對話。竇唯沒有跟任何媒體進行直接溝通，我事先蒐集了一些媒體提問，舍去了涉及私人生活的部分，希望通過對話的方式，對這場音樂、人類學、獨立科考、三江源自然力倡議的《潸何水》藝術現場互動進行反思和總結。
問：水主題含公益的活動，是否第一次？
答：原來好像有過，但印象不深。
問：把不同的人放在一起做事情，好處壞處各是什麼？
答：不敢妄加評論，只擔心落入俗套，做表面文章，但正面也有。比如玉樹，我以前只以為是災區，現在一看是煥然一新。有時候，壞事會變好事，也有時開始是好事，但是之後又會跑偏。所以需要沉穩、耐力，同時保持清醒。
問：我們這次的水討論，沿著地理走向，從西北到西南，從西到東，梳理了一個大的架構，在這背後其實都是私人化的山水生存經驗和研究體悟。你個人在北京有什麼跟水有關的記憶嗎？
答：基本上兩個字：痛快。但是從現在的角度來看，實在慚愧，不夠節省。小時候院裏公共水龍頭，用來衝涼，完全沒有細水長流的概念。現在似乎有，但是不知道晚不晚，因為現在似乎岌岌可危。
問：小時候有沒有在北京看到過現在看不到的水風景？例如湖汊、蘆葦、水路縱橫。
答：的確有，比如説十渡。北京周邊的一個山區，擱現在叫旅遊勝地了。現在去和我們上初二的時候完全不一樣。原來有比較湍急的河流，現在怎麼沒有了。我當年的印象完全沒有了，我們班裏同學暑假自己組織去玩，晚上有月光，坐在河邊，水邊唱歌，現在都沒了，變成帳篷、旅館、汽車。我們當時是做馬車進去的，還趕上一場滂沱大雨，山都已經霧濛濛了。後來再去十渡，就感覺特別幹，不潤，也是夏天，完全感覺硬邦邦的，車一過，暴土揚塵，當年的印象蕩然無存。
問：現在的北京是出了名的環境差，現在會每年找地方躲避，找記憶中的這種的風景嗎？
答：老是想，但是看到一些新聞，不去也能想像大概的場景——售票、人群、車輛。一想到這些，算了。反倒是，我們2012年底，在東南亞轉了轉，比如寮國，我居然看到小時候電影裏的場景，農婦背上背著孩子，在河邊用棒槌洗衣，邊上是茅草屋，河流小橋在旁，還有小黑豬亂跑，我站著看了半天。水也很乾淨，我一看就覺得是有心的。
問：網路有個新聞，説你在錄製雨吁專輯的時候，好像説錄著錄著，被水淹了。
答：我們錄製的時候，區域內的水管爆裂，噴出兩米多高的水。短時間水漲到腳踝了，很快就到了膝蓋，我們就趕緊往外搶設備。錄音的地方在德勝門，老德勝門，還沒修，那時候應急響應還有限。我們當時戲説，是不是雨吁錄音招來的水啊？
問：不過説到音樂，它還真有儀式的招雨、止雨的功能，你相信這些東西嗎？
答：我相信“神靈”自有主張，它不以人的意願而變化。它會提示，如果你做得不對，它會提示，做得對也會。並非是人主導一切。人沒有考慮自己做得怎麼樣，只是想神靈保祐自己，基本是一廂情願。
問：你做的音樂中，宗教色彩最濃重的是《殃金咒》嗎？
答：《松阿珠阿吉》比《殃金咒》更融入。更準確地説這兩張只是有些宗教元素而已。《松阿珠阿吉》就是藏語中的35651幾個數字的發音，我們當時是用唱名，就是“米索拉索多”，對應藏文有了這個。我不懂藏文，當時一巧合，錄音整理過程中，我們正好翻到了一本兒有關藏地的書，有一個漢藏的對應表兒。因為其中有一首反覆重復“mi sol la sol do”的樂句，後來就用了這個名兒，沒什麼更特別的意思。
問：這種命名方式，倒是很“不一定”。
答：這個不一定其實是因為以前有許多過分刻意和人為的彎路。到了不一定階段，我覺得自然了。
問：當時寫黑夢的時候，是通過什麼方式寫歌的？
答：那時候是僵化的所謂苦苦創作，如何鑽研措辭，挖掘感受，表達之類的....。.雖然拙劣，但還算真實。再往後覺得這種表達有點兒多餘，每個人都有感悟和自己的話要説，都表達，最後就有點兒亂糟糟。甚至失真。
問：你在做音樂的時候，會大量的聽嗎？
答：2000年以前還聽，國外的居多，那時候還有一些新鮮的聲音能刺激到自己。到2000年之後很少，幾乎聽不到了。後來，基本就是聽自己的東西，因為錄音的成果更多了，需要反覆斟酌的內容也就多了。現在也有一些完成了還沒發表的，也許應該放緩下來，有時候又希望做出來就發出來，別人能聽到當時的一些感受，所以會比較矛盾。
問：這些音樂都有手稿和曲譜嗎？
答：沒有，我們是“不靠譜”。昨天聽玉樹的朋友也説，格薩爾王也沒有譜，全是口傳心授的。
問：《三國四記》《暮文良王》一直下來，這些專輯充滿了中國古典的意象，好像是在這段創作的時候看了很多古書，事實上是怎麼樣？
答：並沒有.....。.閒翻是有，純屬個人愛好。初中接觸文言文，就喜歡，我還問堂兄，我們為什麼不這麼説話，多好聽，多簡練啊。
問：你的藏書是什麼類型？舉幾本常翻的書名。
答：不敢説藏書。常翻的，比如説《世説新語》，看了好多年了.....。.
問：那有沒有想過做一個音樂版本的世説新語嗎？
答：文本看到的和聽到的不同，所謂字不正則腔不圓，如果不能做到天衣無縫，不敢妄為。
問：講到古書老字，有沒有想過為什麼“藥”的正體字，是草頭下一個音樂的樂字嗎？
答：據我有限的所知，音樂在遠古時代是可以統治國家的，那時候可以用音樂統治國民，它會對人的身心起到潛在的作用。悲傷、憂鬱的聲音可以在身體起作用，如果再加上天然的草本，有這種可能性。
問：再談到字，我們在現場演奏潸何水的時候，我在抄寫山海經的時候，影影綽綽聽到童子君在念“多高的什麼，能建造多大的什麼”，那是什麼唸白？
答：這是特別巧合的事情，我在得知你們的環保理念之後，我居然從書架隨手拿了一本書，叫《病痛時代》，是一個在中國清朝時期的美國人寫的，叫E.A。羅斯。裏面是老照片，我翻看的時候，突然看到一些文字，説那會兒的山川地貌河流，我覺得這個和潸何水有關係。那時候是清朝，已經有很多問題了，雖然我們看清代有生態，比如你們現場展示的運河全圖，我們覺得很美了，但其實那會兒已經問題重重。比如貪污腐敗、森林砍伐、河床破壞等。我這些文字劃下，讓童子軍念文字。念完之後很順利錄製下來，我覺得放在裏面很合適，和水主題很合適。我沒發表的專輯有張叫《山水清音圖》，裏面有個小男孩兒的唸白，我朋友的侄子，用客家方言念的《幼學瓊林》，小孩兒音色很好聽。
問：在做這些音樂創作的時候，你還會有其他的表達方式嗎？好像你畫了很多畫。
答：我的愛好是四個字：音體美文——音樂、體育、美術、語文。畫畫兒這個事兒，甭管我畫什麼，我覺得這個過程特舒服，可以忘掉一切，所有精力就在畫面上。東南亞走一圈，一路在畫，用蠟筆、油畫棒、鉛筆。水墨我很少用，它對於美術愛好者來説需要材料比較繁複。有熱情的朋友説，我幫你出版畫冊，我還是婉言謝絕，我覺得出版就變味了。我也寫隨筆，用文言寫的也有，我覺得古文比現代文字更具有美感。
問：我們在做潸何水展演的時候，用了很多物品裝置、物體、古文字，所以我們稱之為“隔物致知”，也有隔著死去的2.8萬條河流思考的意思。你整體怎麼看待我們通過音樂、人類學做的這個三江源生態藝術展演的效果？
答：這也十分巧合，我在創作《潸何水》的時候，也看到2.8萬條河流這個新聞。你問過我《殃金咒》的時候是不是參考過佛經，其實刺激我錄《殃金咒》的是看見了河流漂死豬的新聞，我當時就覺得，這山水出大問題了。
前段時間我看到不少有關山水污染的新聞和紀錄電影，就在來上海首演潸何水之前，我還看到一個《人造風景》的紀錄片，大約拍攝于上世紀八十年代，裏面記錄了中國各地因為人造物、污染物、人造工程所帶來的怵目驚心景象，讓人心裏非常觸動，也可感覺到中國整體在環境上面臨的問題。
比如那種堆積成山的電子垃圾，有人就在裏面刨各種有用的垃圾物件，還有把整個山體開膛破肚，裸露整個山體，甚至出現棱角立面。比如還有一個大盆地一樣的山體，中間只有煙灰缸那麼大一點的水，是綠的。
自然力研究院介紹的三本經書——山海經、水經注、指路經，的確距離現代都市人太遠，幾乎是神話式的文本。但是它卻非常重要，如果我的音樂能激發人們思考並去閱讀這些文本，我在介紹的意義上拋磚引玉，我倒是樂意的。
我個人覺得這次與自然力研究院現場抄經的互動合作是貼切的，有形無形結合，我覺得是有品的。我此前從未嘗試過，它産生了特殊的效果，也是我一直以來想讓大家在聽我的音樂時，更關注聲音的這部分，而不是看外在舞臺化的套路表演。音樂是用耳朵來聽的，而不是用眼睛看的，如果有想像力的人，你聽到聲音自然會産生一定的視覺感受，這種感受可能與演奏者的情緒和視覺想像有關，也可能是自發的一種聯想和視覺想像。關鍵都在於想像力和敏感，能去聽音樂中重要的情緒，對於這兩者缺乏的人來説，即使東西擺放在面前，也是視而不見。周雷/文