由於漢字無形態的變幻，除連綿詞以外，幾乎每一個字皆可為詞根，故組合之自由度較之西文為大。關鍵在於其間之統率關係並非不可或缺，並置往往成文，成文往往有新意。故先生曰：人們一向所説的字義，不過是字象的局部認知含義，在字的本元範疇中，尚存有大量未被開啟的、未認知的含義。在漢字如此博大的抽象建構中，有什麼命名的困難呢？漢字之間的並置，中國人的意識提供了巨大的舞臺。當兩個字自由並置在一起，就意為著宇宙中類與類之間發生相撞相姻，潛合出無限妙悟玄機。由漢字自由並置所造成的兩山相撞，兩水相融般的象象比隔和融化所産生的意象昇華，是“字思維”的並置美學原則。（《論字思維》）並置美學原則，雖然不能説已經窮盡了漢字的全部美學潛能，然可以説觸及了核心。這不僅僅是藝術家的直覺頓悟，而且是對漢詩的一種理論概括。漢語詩學的這方面的特點，早在二十世紀初，就被西方陷於浪漫主義的濫情的詩人們發現。可惜他們不通中文，只是通過借用了漢字的日語和為數不多的漢語詩歌，發現了與西方詩學迥然不同的藝術世界。他們的驚異和激動，無異於哥倫布發現了新大陸，結果是産生了一個劃時代的流派——意象派，其領袖就是後來被稱為偉大詩人的龐德。這個龐德，在他的厚的像磚頭一樣的《詩章》（《STANZA》）中，乾脆就把漢字作為他的靈感的源泉。書楷書漢字于前，自作詩章于後。在他看來，漢字天生就是充滿詩性的。且看：“朋友”，在英語中，已經被用得如磨光的銅幣，而在漢語裏面居然是兩個月亮並置，“光明”，在英語裏已經失去了對感覺的衝擊力，然而在漢字中，竟然是日月並處。早晨，已經被禮貌性的問好用得情感老化了，可是漢字“旦”卻是太陽出現在一條地平線上，而“暮”，則是太陽被草從所淹沒。
這是一個英語的語法和詞法的統一性所管轄不了的自由世界。不要説李白那樣的大詩人，就是杜審言那句並不見得出色的詩：“雲霞出海曙，梅柳渡江春”，也使得他們驚羨不已。這兩句被翻譯成這個樣子：
雲和霧
向大海
黎明
梅和柳
渡過江
春天
不是一個人，而是一批詩國的忠臣，像孩子一樣對中國古典詩歌進行幼稚的誤讀和模倣。然而，他們長於心理學，而短于文字學，他們發現了一座豐富的礦藏，惜乎，為表面的華彩所蔽，未能深掘，草草做心理學之命名，曰：意象。本著心理學的思路，作理論的概括，把文字之間即無介詞，又無謂語的浮動意象並列，叫做“意象疊加”。這個詩歌流派，還寫出了像《地鐵車站》那樣被成為經典的詩章。但是，美國意象派，只學到了最為表面的東西，像“古道、西風、瘦馬、枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家”，還有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的手法，在我們漢詩的寶庫中不過是“小兒科”得其形，而失其神，只從心理的表層，從感覺的光色形上著眼，也許正是因為這樣，這個流派，只風行了不到十年的時間。
他們所忽略的是漢字並置的結構功能大於要素之和，其更為深層的東西，那就是漢族人心靈深層的自由，也就是先生所説的：並置“潛合出無限妙語玄機”，“象象比隔和融化所産生的意象昇華，是‘字思維’的並置美學原則”（《論字思維》）由此，先生指出漢字中“存有大量未被開啟的、未認知的涵義”，引申出漢字具有相對的填充性：“一定意義上説，字之新意，是由詩人來灌注的”。
先生的理論發現，是對於中國古典詩歌藝術特質的一個側面更為深邃的總結。表面上並置的巨大可能和威力，屬於技巧範疇，實質上蘊含著對於人生，對於宇宙的一種嶄新的理解。“象象並置，萬物寓于其間”，此言對於世俗人生感念與傳統藝術觀念當有巨大的衝擊。
先生之文亦如其畫，從精神到文字無不充滿傳統文化的執著，甚至有排斥西化的語言；然而其要旨，卻與西方前衛文論有殊途同歸之妙。如果把先生的上述主張，與俄國形式主義者所強調的“陌生化”，以及近年流行之詩乃是語言可能性之探索，其詩學綱領何其相似乃爾！
立足於傳統與前衛的兩座山上，先生發出“字思維”的宣言：“漢字以其無比靈動的本質，以其永恒的靈性的範疇，笑對當代詩人：不是漢字負於詩人，是詩人負於漢字”。這不僅僅是一種宣言，而是一種挑戰，其對象乃是當代乃至前輩詩人。其中包含著對於中國現代新詩的重新審視、重新評價的要求。
《石虎詩抄》，貫徹了先生並置美學的全部信念，觀其詩，名詞自由並置者交叉疊出，動詞減少到最低限度。並置之美以超越語法的主謂賓名形動的統率關係，突破邏輯之時間空間序列為特點。字裏行間，有兩個極端的張力。一個極端是所用語言和意境極端古典，回避一切口語詞彙；另一個極端是與當代詩壇最前衛的個人化、私語化詩歌藝術在精神上異曲同工，令人想到台灣不為人理解的極端現代派和大陸“非非”詩派。其喧嘩與呢喃，其拼貼與扭曲，皆有西方詩派的源頭。然而先生之詩，出自傳統古意，即使讀者無法解讀其全部詩句，然其間情韻，恍兮惚兮，漶兮漫兮，隱隱約約，迷迷濛濛，通常智慧之人，亦能領略其大概。以《沐眠》為例：
不拒風雨居為何
恭天客
上歡青賜
窗門斜引婆娑露丹顆
細冷問朝安
宿鳥鳴後山
厭厭沐夢衾擁雨
半神半仙庸自許
這也許是先生詩作中句子比較完整的一類，每一句均有相應的動詞謂語，但是每一行的文字在邏輯上是並置的。散亂之星，如銀河布天，其無序之趣，甚于有序：從風雨、窗門、細冷、朝安、宿鳥、後山、夢衾、擁雨中，讀者在想像中不難構成情境與畫境，有風雨中的慵倦，怡然自得；有與大自然的默契，超越塵世的飄飄欲仙的瀟灑。如果有讀者批評，古典情韻的追求痕跡太重，不能説沒有道理。類似的作品還有《燭我》《弗人》等等。但是先生的詩作，這樣的風格是比較少的，更多的是把古典的追求與前衛的觀念結合得比較緊密的。其中最為成功的要算是《額其》了。這首詩把先生的並置原則發揮到了極致，如果光就其中的句子而言，其無序性也發揮到了極致：
金盤十五宴齊額
其其格
無珊曼帳蔽踏歌
來雲朵話鹿羊説
斟燈酌燭醉人合
如果光是就這一節説，其中許多文字的並置是難以用邏輯來梳理的；可是，儘管不能邏輯化，然而卻能令人感受到一種歡樂的宴鄉的場景，這是與帳篷、草原、金屬的酒盤和牧場有關的，從“其其格”多重的復沓，就可以猜測到、想像到與蒙古民族有關，決不是其他族的民俗。
這是第一重並置的暗示的力量的顯示，其特點在於和諧，每一組並置的文字在性質上都是統一的。這種統一與西方詩歌語法上的統一不同，而是在打破語法統一性的基礎上，構成了一種感覺的、情調的、文字的統一性。
然而，把無序性與統一性結合的這樣緊密，還只是這首詩成功的起點。這首詩的好處還在於，其統一性超越了無序性，這是由於先生用了復沓的章法，使得無序的統一性，從單層次化為多層次。接下去，那種草原上的風情在層次上增加了厚度，而且在內容上展開了歷史的深度：
其其格
恨杯龍年駝飲火
誰竭清雨斷流河
金秋墨染胡楊棵
其其格
酒聞天驕甲胄回
娜踏金靴跨金駝
杗木重陣又鐵戈
其其格
金盤十五宴齊額
讀者不難從胡楊、天驕、金駝、鐵戈這樣的並無邏輯關係的並置中，感到只有蒙古民族才有的歷史豪情，正是這樣的豪情把無序的文字引向縱深，讓讀者聞到了酒氣和鐵馬金戈的聲音，感受那宴會上豪邁的、歡樂的氛圍。
從這個意義上説，這首詩作的傳統的有序性、和諧性、統一性似乎還是多了一點，也許還不能完全表現先生在藝術上探險的雄心。如果這個想法是不錯的，我想更能代表他的藝術上突圍（反叛）的作品，也許應該是那些並置的更加無序，看起來更“混亂”的東西，比如《玄雀》，不但沒有《額其》那樣平行的章法，而且也不是同一情緒的反覆渲染，其中包含著相當的敘事性。詩情與敘事本來就有衝突，何況先生的並置性美學原則，是與時間的連續性難以相容的。也許於此有所忽略，也許背水一戰。
這顯然是寫人的，用“不父而誰”這樣的怪異的彆扭的句子，也許正是先生所説的“障義詞”，把意義遮蔽起來，等讀者的想像在曲折迷離中和作者會合，作者不想讓讀者和他輕鬆地正面會和，而是若即若離、若隱若現地觀照：這種觀照不是一目了然的，是需要過程的，真如漢武帝形容等待意中人：是邪？非邪？立而望之，翩翩其何來遲。儘管詩中有不少的“障義”性並置，但是，仍然有一定數量明晰的“潛義”性並置。如：
無網一面
再如：
馬井盤車門灌
從這些並置的文字，再加上其他更多動詞和謂語參與的句子，讀者是不難感到這個父親生活在一種什麼樣的環境中，懷著什麼樣的心緒的。然而從爭取讀者來説，這樣的作品，可能是知音甚稀的。相比起來，《不而》就要精緻的多，當然讀者接受起來也比較輕鬆：
翠彼橫舟
不口而詩
娜彼回雪
不足而舞
艷彼扶蓉
不杯而醉
盈彼蟾月
不雙而福
為了最大限度的並置，在回避動詞謂語方面，與上一首是兩樣的；但是，由於提煉的單純，故其精神瀟灑、逍遙、雍容，昇華出透明的詩境。但是，對於一種新的美學原則來説，太單純了，內容的適應性就不能不受到限制。