何家英較注重在畫面上嘗試不同的表現技法。在《秋暝》，少女所著的衣服是用大棒針編織的純白毛線衣，為了表現毛線衣的質感，畫家可是煞費苦心，他不將白顏料調開，幾乎是一針一針地直接織到畫面上，將線的來龍去脈一一交代清楚，但又有主有次，有前有後，有輕有重而又不死板，這樣，毛衣的凹凸感頓時躍然絹上，這種技法在中國畫裏可算是首創。《孤葉》畫家在頭髮的處理上可謂別出心裁。那一根根打著小波浪的髮絲是畫家用較清晰又有彈性的墨線排下來的，相互間保持較大的距離，渲染時，採取濃墨在內，淡墨在外的層次渲染，但淡墨基本上沒有染到邊，使邊緣的髮絲清楚地呈現出來，將那一頭新潮蓬鬆的玉米燙髮型描繪得栩栩如生。畫家還有意在耳邊配上一個精緻的黑白相間的大發夾。這個大發夾的畫法也是用極濃的黑色和白色顏料直接塗抹，色彩幹後，凝固的表面平滑而發光，這樣，塑膠發夾光潔的質感也表現得既真實又與眾不同。這也是何家英創新的一種技法。我曾置身於何家英眾幅巨作的包圍之中，真實的背景，林立的人群，令人如臨其境。一幅成功的中國畫，比較重要的因素是線。用筆用線是中國畫的生命。在何家英的國畫裏，線條極富表現力。描畫人物肌膚的線條總是纖細而柔韌，筆筆到位，又恰到好處；勾勒質地較粗較硬的衣服，他用的是堅挺的粗線，架構起整幅畫的支架。而畫樹榦的線條卻是乾枯蒼老的。畫種不同，他所使用的線條也不同，同是皮膚的勾線，在工筆畫和寫意畫裏的處理就不一樣。在工筆畫裏勾畫皮膚的線條是飽蘸墨色的流暢的線條，在寫意畫裏的線條是講究乾濕濃淡相宜的富有彈性的線。但不管是工筆畫還是寫意畫，畫家總是能恰到好處地表現出女性的陰柔的美感。

何家英喜歡在絹上作畫。在紙上畫的效果遠不比在絹上畫的效果。質地細緻的絹本最適合畫女孩幼嫩的皮膚。畫家在畫五官和手時，總是抓住眼睛、嘴巴和手指來精心刻畫，鼻子、耳朵、脖子則有意識地弱化，甚至只在轉折的部位沿輪廓線稍作渲染，臉部的皮膚幾乎是平涂。即使是這樣的輕描淡畫，效果也是特別逼真的，反而使人物更加傳神出眾，呈現出輕鬆愜意的畫風。

中國畫由於受到中國畫顏料的約束，畫面的色彩很難表現得絢麗，何家英卻有本事做到。他能將《秋暝》的天空畫得湛藍湛藍的；能將秋葉畫得一片金黃，而人物卻一身素白。這樣的色彩反差使畫中少女顯得更加聖潔。一身素色的打扮也便於烘託人物的表情神態。那一雙黃赫色的反毛皮鞋也頗具用意，它充分反映畫中人的年齡、身份和生活情趣。但他的畫並非每一幅色彩都很豐富很華麗，在《若雲》這幅畫中，背景是絹本的原色，女孩一身純白，腳上也是一雙純白的旅遊鞋，與那兩條烏黑的長辮子形成鮮明的對比。為了緩衝這強烈的對比，畫家將裏面的毛線衣畫成墨綠色，將衣領的裏子畫成紅條格子，這兩個顏色是互補色，這樣，畫面的色彩既單純又有變化，將人物的清雅烘托得恰如其分。在《子君》一畫中，色彩卻是黑白的交織，椅子的黑色和絹的原色、衣服上黑與白的交織使整幅畫既素雅又清爽。《繡女》中，雖然少數民族的服飾上有不少顏色，但色相都很清淡，仍然是作為表現人物形象的輔助手段。就算顏色較豐富的《米脂婆姨》，有著鮮艷顏色的衣物布料被畫家安排在角落邊上，畫面的氣氛也平和地統一在人物的安詳中。在何家英的中國畫裏，白色是他必用的顏色，無一例外。中國畫的白色不是隨和的顏色，使用不當就會使畫面功虧一簣。何家英是用白色的高手，均勻的平涂是傳統技法，他自然不在話下，通過白顏料的堆砌來塑造立體感則是何家英的創舉。在《秋暝》中，毛衣的質感是白顏料成功運用的結果。我們不得不承認，何家英的中國工筆人物畫充滿了魅力。

何家英繪畫的魅力，不僅在於他精細到極致的工筆畫法，還在於他極為老到的造型功底及對人物內心世界的準確把握。《米脂婆姨》中年輕少婦的賢惠、淳樸、俊美，特殊角度的透視、獨特的構圖，全賴他過硬的寫實能力。多夢時節少女的憧憬、憂愁等情思在《黑色靜寞》、《秋暝》等畫中都有精彩的刻畫。他的線條、著色單純、簡約，染色方式採用傳統的勾線填色與多重渲染相結合。可以説，何家英不僅開創了新的繪畫風格，而且把它推向了相當完美的境地。這樣，何家英精工的藝術便獨異於中國畫壇，為眾所推崇。

而何家英的精工，又非技術上的刻意所為，乃是他內心的追求所致。因此，他的工筆繪畫超脫于匠氣，靈秀滿紙、清新逼人，由精細到精美，這使他的畫不僅富於較高的藝術品味，也贏得了很高的評價③。

何家英的感受力和洞察力是令人嘆服的，少女的羞澀、少婦的端莊、女人黑灰色的絲襪、精細的涼皮鞋、經過精心修葺的眉毛、上翹的睫毛、鬢角如絲的絨毛、各式的髮型、風靡一時的染發、衣著的搭配、胸前的小挂飾、透明的暗花衣裙、女孩的一顰一笑、光潔的肌膚、嘴唇上細細的皺摺、含笑的嘴角、甚至是手指甲上的白甲片，都逃不過他那雙銳利的眼睛。差不多可以説，女孩的一切他都了解；女孩所有的美麗他都能表現；所以他的女兒國才如此令人神往，他的畫才如此細緻入微，才能將現代中國工筆人物畫推向顛峰。

中國的工筆畫早在一千年前張萱和周舫的時代已臻精妙絕倫，到了近現代漸漸跌入低谷，轉向粗鄙化，喪失了大唐大宋的輝煌，其主要原因在於一味承襲傳統的模式，即從畫到畫。換言之，就是多從臨摹前人作品入手，而非直接面對對象寫生，尤其人物畫更是如此④。近世社會浮躁，急功近利者多，轟然成名是當代人奇異的夢，這是商業機遇心理侵入藝術的表現。於是，靜心精製，鮮有人為。許多人忽略了對客觀對象的直覺把握，最終導致高度概念化的形象處理和形式語言的程式化，完全不能對應人們審美情感的變化與需要，同時也疏遠了傳統繪畫所講求的“外師造化，中得心源”的全部蘊涵。何家英的著眼點是不落形式套路，回歸直覺。回歸的過程是借助現當代繪畫形式尤其是素描所提供的豐富真實的直覺感受，展開富於創造性的工作，以此填充傳統演化軌跡中的薄弱環節。寫生是何家英面向生活找回直覺所採取的最為有效的方法，但他並沒有停留於此，而是借助客觀對象激活和發掘自身的表達慾望，完成內心情感的抒寫。因此，何家英注重對基本藝術規律的闡發，其繪畫技法也是圍繞這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統中國畫的精神特質，又有所突破。比如畫家追求人物二度空間的塑造，既沒有西方化，也超越了傳統的單一平面性，既有厚度又很空靈；不過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時突出了線條的獨立審美作用；利用色彩間的鋪墊和呼應在單純中畫出了厚度和力度；對裝飾性花紋、圖案和幾何線條的巧妙運用使畫面産生很強的現代感，它統領于畫面整體的氣氛和意境中，切合於樸素自然的審美取向中。凡此種種，都是何家英整體駕馭能力的體現。這是在新的層面上對傳統的拓展，是對“外師造化，中得心源”的真正延續。何家英在西方素描裏洞見了傳統工筆畫所不具備的深入程度以及工筆與素描、東方與西方間的共性和個性、相融性與差異性，這為實現他的繪畫理想打開了一扇大門。無疑，深厚的素描功力是他的表現技巧能夠不斷深入的基礎，也是他將傳統寫實一路推向極至的關鍵⑤。

何家英在回歸直覺的過程中找尋到了生活與藝術、表現形式與審美情感之間的連接點，找到了真實的個性化體驗，並推進了兩者的內在關聯。漫長的創作過程是不斷探尋和創造的心理過程，在單純寧靜的畫面中融入了畫家強烈的生命和精神追索的印痕。直覺是豐富的，它是提供創作的永久的動力，它使畫家始終保持了活躍和機敏的狀態，作畫的週密始終貫穿于每一個環節。在何家英的女兒國裏，他的人物形象、他的色彩、背景、他的構圖、他的獨創的表現技法，使他的作品都呈現出一种經典性品質，流露出一種大格局大氣象。他的作品，給人感覺豐富整體，而非簡單瑣碎；感覺深厚大氣，而非單薄匠氣；感覺明朗有力，而非含混纖弱；感覺嚴謹縝密，而非粗糙鬆散。這些都是畫家重視直覺感悟的結果⑥。

畫中人物的精神空間，從來都是欣賞者想像的空間。因而，何家英的畫，看似寫實，實為理想。他的畫，總是有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態美，一種未曾經受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。

註釋：

①摘自《當代名家工筆人物精品——劉永傑》

②摘自《何家英——現代工筆人物畫》

③摘自《何家英——現代工筆人物畫》

④摘自《何家英——現代工筆人物畫》

⑤摘自《當代名家工筆人物精品——何家英》

⑥摘自《當代名家工筆人物精品——何家英》