2011年以來，隨著國家在政策層面上明確了大力扶持文化産業的基本方向，以藝術衍生品、藝術複製品為代表的藝術授權産業得到了快速的發展。藝術衍生品，因其受眾面廣，消費者的人口基數大，而被看做未來藝術市場中最有潛力的版塊之一。近年來，以“藝術百貨”、“藝術小店”、“藝術商店”為名的各類衍生品經營企業層出不窮，皆以“藝術的普及者”為自我定位，以“讓藝術走向生活”為旨歸，使得藝術衍生品市場出現了前所未有的繁榮景象。

但是，正如很多人已經注意到的那樣，目前國內的藝術衍生品發展狀況，存在著很多問題。主要癥結之一在於産品開發能力不足，品類趨於單一，做工不夠精緻，此外，傳播和推廣渠道也十分有限。

但實際上，在這些問題之外，藝術衍生品還需要面對一些更為基本的、可能也是更難克服的問題，這就是其自身所固有的邊界。

藝術衍生品從屬於藝術市場中的三級市場，是以藝術家的作品為基礎而開發出來的消費品。消費者對於衍生品的接受，是建築在其對於特定藝術家、藝術品的認可的基礎之上的。可以毫不誇張地説，藝術品與其衍生品之間的關係，是“屋”和“烏”的關係，衍生品必須借助於藝術家、藝術品的符號價值，且依賴於這種價值而存在。藝術衍生品的這種屬性，和動畫、電影、明星形象等的衍生品毫無二致。就像迪斯尼服裝、玩具、主題公園等必須依賴於迪斯尼動畫而存在一樣，藝術衍生品也必須依賴於具有符號價值的藝術家、藝術品而存在，這是由藝術衍生品的來源和屬性所決定的，因此是難以改變的。

藝術衍生品的這一特性，決定了它的一個基本邊界，即：只有婦孺皆知的藝術家才真正具有符號價值，才能夠觸及最廣泛的受眾、被大多數人所接受。因為衍生品的消費群體是社會大眾，而社會大眾所了解甚至熟悉的藝術家是非常少的，因此，可被挖掘以供衍生之用的藝術資源並不多。已經被ArtKey(藝奇文創)挖掘並使用的齊白石、已經被百雅軒挖掘並使用的吳冠中以及《富春山居圖》和《清明上河圖》，具備這樣的資質，而中國美術史上其他藝術家、藝術品中間，具備這類資質的人和作品是很少的，有一些藝術家，如唐寅、吳道子、王羲之，儘管知名度很高，但其藝術形象在大眾心目中是相當模糊的，因此符號價值也非常有限。

這一點構成了藝術衍生品最大的局限性，因為衍生品不同於任何一個其他藝術門類，它是面向大眾的藝術消費品，其基礎必須是大眾，也只能依賴於大眾的認可而存在。正因為如此，荷蘭銀行在設計開發帶有藝術衍生品性質的銀行卡時，首先想到的就是以文森特?梵?高的藝術作品為生發點。這一決定是十分明智的，因為對於提升銀行在公眾心目中、甚至國際視野中的形象而言，梵?高這類為全世界人民所熟悉的藝術家無疑是不二之選。有一些開發商試圖規避這一局限性，讓藝術衍生品走團購、禮品、職工福利的路線，這是違背衍生品的基本規律的，因此也不可能持久。

此外，試圖通過讓衍生品生産商樹立自身的符號價值來克服這一局限性，也是很難行得通的。衍生品的受眾所關注的首先是被衍生的藝術家、藝術品本身，而不是誰衍生了它。因此，對於衍生品企業來説，所能確立的品牌價值，不外乎贏得消費者的信任，讓其認可自己所生産的商品的品質和誠信度，或者，在做到最佳效果的情況下，也就是讓其相信自己所開發的藝術家、藝術品是比較有價值的。但藝術衍生品企業永遠也做不到像一般商品的生産企業，如夏奈爾、蘭蔻等時尚品牌那樣，讓公眾認可其自身的符號價值，相反，藝術衍生品企業的品牌價值，必須建築在其所開發的藝術家、藝術品的符號價值之上。

在藝術衍生品的所有門類中，只有走奢侈品路線的衍生品可以在一定程度上規避這類符號價值的局限性。藝術紅酒是一個十分典型的例子，開發商可以聘任一些僅在特定圈子內具有較高知名度的藝術家來設計酒標，而購藏者則會考慮酒標本身的藝術價值、歷史價值和收藏價值。這種特殊性來源於奢侈品本身的屬性，即其特定的流通範圍。奢侈品本身是一種圈子文化，受到外界、尤其大眾的影響是非常少的，這就意味著，衍生品的設計者只需在特定圈子中擁有符號價值、為這個圈子的成員所認可。如中糧集團曾請曾梵志為“君頂?榮品”限量級藝術典藏葡萄酒設計酒標，其目標消費者是有較強購買力的紅酒鑒藏家，這是一個典型的精英圈子，其成員對於當代藝術是比較熟悉的，而曾梵志這類當代藝術家及其作品，可以作為符號、作為交流的工具在這個圈子裏流通。在這一情境之中，受眾本身的社交範圍，決定了符號的有效性。

正如大家都認識到的那樣，作為三級市場，除了屬於圈子文化的奢侈品之外，藝術衍生品最終是要走量的，必須依靠大多數人的追捧來實現其經濟目標，最終是依賴藝術家、藝術品的符號價值。這就決定了，儘管兩三年來，各類企業都在向藝術衍生品行業進軍，但最終可能只有某幾個著名企業能生存、發展，也就是説，誰“搶佔”了最著名的藝術家、藝術品，且具有相應的開發、協作能力，誰才能活得不錯。因此，儘管衍生品業看上去前途遠大，但局限性也是很大的，很多盲目進軍該行業的企業，最終可能會落得慘敗而歸。

此外，我們還需要廓清藝術衍生品業和另外兩個面向不特定受眾的藝術産業，即藝術複製品業、藝術品金融業之間的本質差異。

藝術衍生品業和藝術複製品業同屬藝術授權産業，但不同的是，複製品的受眾可能會考慮複製品本身的美感，而在一定程度上忽略其複製對象的知名度，即使是一件無名畫家的作品，也會因其構圖、色彩等的形式美感而受到消費者的喜愛。而衍生品如果不依賴於其衍生對象的符號價值的話，就只能和普通創意工藝品同臺競爭，由於多了授權的環節及其費用，其成本遠遠高於普通工藝品，競爭力也勢必會受到很大的影響。

藝術衍生品業和藝術品金融業的相似之處在於，都面向不特定人群、最廣泛的受眾。但不同的是，藝術品金融業是投資領域，即使是不那麼知名的藝術家，也會有人因其增值的可能性而冒險跟進;而衍生品是消費品，沒有增值前景，因此只有最著名的藝術家、藝術品才會有大多數人追捧。

版權問題是衍生品業需要長期面對的一個核心問題。

作為三級市場，藝術衍生品所面臨的狀況和一、二級藝術市場的狀況是十分不同的：原創藝術品的購買者關心真偽，是因為它直接與升值空間掛鉤，但衍生品是消費品、其價值主要體現為其使用價值，很少有人會真正相信普通的衍生品也有收藏價值。在這種情況下，真偽似乎就顯得不那麼重要。一方面，這使得衍生品市場省略了鑒定的麻煩，另一方面，這也使得衍生品市場面臨著更為嚴峻的盜版問題的挑戰。

眾所週知，國內的藝術法建設還十分落後。從各方面來説，國人的版權意識都十分淡薄，且中國是發展中國家，消費者的“性價比”觀念首先落足於“價”上。因此，經過授權而開發出來的衍生品，甚至也包括藝術複製品，由於成本較高，在競爭中天生地處於弱勢。就筆者所知，古畫複製業就是重災區之一，有很多人，甚至包括一些業內人士，都在從事盜版的古畫複製工作，不少人從心底裏認為這沒有什麼不對，也不認為這是侵犯了誰的權益。這是由利益驅動所決定的。

歸根結底，授權維護的是授權者的權益，而公眾並不關心這種權益，相反，公眾關心的只是自己的“權益”，即花最少的錢買到最合適的商品。利益的不相符合，就是衝突的根源所在。有一些企業試圖通過建立防偽系統來解決這個問題，但如此一來，他們就不得不面對一個基本問題，即：公眾是否關心衍生品的“真偽”?這種狀況跟盜版碟和盜版服裝很相似：購買者是知假買假，原因是便宜，為此甚至可以在某種程度上忽略品質。如前所述，性價比的天平是傾向於“價”的。畢竟，購買藝術衍生品的，和購買盜版碟、盜版服裝的，可能就是同一個群體。

更由於盜版者往往是散兵遊勇而非正規企業，使得被盜版者長期處於一種“敵暗我明”的惡劣處境中，維權非常困難，往往代價不菲而成果有限，因此，很多企業選擇聽之任之，“望權興嘆”，這種態度又進一步滋長了盜版者的氣焰。

除此之外，還有一些客觀的難題決定了版權問題在藝術衍生品中的模糊性。例如，一些企業，如ArtKey正在試圖用授權涉足城市規劃和樓盤開發，但在這些領域中，版權是尤其難以界定的。比方説，如果僅僅在城市某個角落的墻壁上印上了吳冠中的畫而沒有經過授權，又有誰會追究呢?尤其是當這些複製行為並不具有直接的盈利目的時，很少有人會認為這是有問題的。例如，許多幼兒園的墻壁上都印上了米羅的作品，但並沒有人去追究其法律責任。而沿用某位藝術家的作品的構圖、或以其畫面為靈感而進行城市、樓盤的設計和規劃，本身就是創意行為，更難追究版權問題。

在目前的實踐中，藝術衍生品的概念並不清楚。

從理論上來説，需要廓清的邊界有兩個：第一，藝術衍生品和普通文化創意商品之間的界限;第二，藝術衍生品和普通藝術消費品之間的界限。

就藝術衍生品和普通文化創意商品之間的關係而言，最基本的區別應該在於：藝術衍生品是依託于某件特定的藝術品而存在的，這就意味著，人們應該可以從無數件衍生品中間清楚地讀出一位藝術家、一件藝術品的存在。例如ArtKey旗下“白石茶館”所開發的齊白石茶具，就具有這種性質。但問題在於，“藝術品”這個概念本身有時候並不清楚，例如，一幅油畫顯然是藝術品，那麼一件設計作品又是不是“藝術品”呢?一些企業、網站從事著為客戶設計訂制個性T恤等日常用品的工作，並自稱是“藝術衍生品企業”，從直覺來説，這種説法顯然是成問題的，但究竟邊界在什麼地方，卻又有著很多疑問。

此外，藝術衍生品與普通藝術消費品之間的邊界也經常被混雜化。例如，一些年輕“藝術家”(大部分是學生)正在借“藝術衍生品”之名從事著為客戶訂制手工繪製的個性臺曆或肖像的産業，從直覺來看，這顯然是模糊了藝術衍生品和普通藝術消費品的邊界。但同時，它也向我們提出了一個問題：藝術衍生品所“衍生”的對象究竟應該擁有何種屬性?是否只有名家名作才擁有被“衍生”的資質，抑或凡是具有獨創性的作品都可以被“衍生”?是否只有可以被複製、被大批量生産的商品才可以被稱為“衍生品”，抑或手工的、具有唯一性的作品也可以被冠以同樣的稱謂?

這些複雜的問題將牽涉到藝術衍生品的定性問題，我們將另文加以詳細闡述。

一般來説，藝術衍生品的生産是一個自上而下的過程，即從一件特定的藝術品出發，加以授權、開發、設計、生産、投放市場並出售給不特定的公眾。因此，正如我們在一開始所談到的那樣，只有那些具有極高的公眾認知度的藝術家、藝術品，才能給衍生品帶來符號價值。但是，正由於衍生品本身是面向不特定群體、最廣泛受眾的，它的生産和銷售，又形成了一個對藝術家、藝術品的再推廣過程，換句話説，衍生品對於藝術家是一種廣告。

因此，可以利用這種特殊關係，將衍生的過程反過來做，即：針對那些正在成長過程中的藝術家及其代理商，授權企業和衍生品企業、尤其是著名的授權企業和衍生品企業，可以實行收費服務的政策。即由藝術家和代理商以廣告推廣的形式付費給授權企業和衍生品企業，由後者負責利用自己的銷售渠道，對特定藝術家進行專案推廣，這對於提高藝術家的知名度將是有效的。在這種情況下，是藝術家及其代理商在依賴授權企業和衍生品企業的品牌效應，當然，只有最具有品牌價值的企業才具備這類資質。這就跟不太知名的作家和藝術家自費與出版社合作，出版著作和畫冊以提高知名度的原理是類似的。

通過這種方式，授權企業和衍生品企業可以使自身品牌價值的利用最大化，同時從授權開發衍生品、代理推廣藝術家這兩個相反的過程中獲取利益。

儘管國內的衍生品産業是從2011年開始出現井噴式增長的，但衍生品這個行業有著長期的歷史，只不過，在很長的時間內，衍生品的開發和銷售局限于一些文博機構的紀念品商店。這些商店的銷售業績大多平平，其原因很複雜，包括其開發能力、設計能力的局限，但其中一個很重要的原因是：衍生品的平均價格遠遠高於普通工藝品，如前所述，這是由國人“性價比”概念的落腳點所決定的。

實際上，2011年以來藝術衍生品的所謂增長，在很大程度上是概念的增長，也就是説，大家開始認識到一個具有潛力的藝術消費市場的存在，也認識到這個市場的受眾面廣、消費者人口基數大，因此在理論上應該有很好的前景。很多企業因此而投入到“藝術衍生品、藝術百貨”概念的推廣中來，試圖促使藝術消費深入人心，最終在經濟領域內開花結果。但是，歸根結底，這些美好的願望能否實現，首先得看購買力的臉色。

眾所週知，迄今為止，國人對於藝術、對於藝術消費之必要性的認識還是相當薄弱的，但是，與購買力相比，藝術意識的培養仍然是比較容易的工作。事實上，隨著文博機構開始向公眾免費開放、開始注重並開發自身的公共教育功能，藝術意識的培養正處在令人欣喜的進步中。但是國民購買力首先受到國內經濟局勢和經濟結構的局限，是很難培養的，長期以往，它必然會構成衍生品業發展的瓶頸。無論如何，衍生品面向的是大眾，因此大眾收入、消費水準的提高，是衍生品業發展的前提。面向最廣泛受眾的市場，儘管潛力最大，其局限性也是最大的，因為它所期待的消費者是不特定人群，而這個人群的可變性很強，幾乎無法控制。

因此，儘管人們懷著美好的願望，試圖用藝術衍生品構建起一種優美的生活方式，但最終卻不得不面對兩個基本問題：第一，你所提供的是否是他所想要的(藝術意識);第二，你所提供的，他是否要得起(購買力)。

不得不承認，藝術衍生品的價位普遍偏高，比方説，一套“衍生”過的茶具少説也得數百元，這是最普通的消費檔次，但是對於消費者來説，花費一半的錢就可以買到品質、設計都相當不錯的非衍生品茶具了。如果不是刻意追捧藝術，有多少人又會熱衷於購買藝術衍生品呢?這恐怕也是衍生品業要長期面對的問題。

在許多專家和業內人士的心目中，藝術衍生品産業擁有巨大的潛力，其産值應能達到原創作品交易額的3倍以上。當然，這一産業在今天所面臨的局限和挑戰也是巨大的。從事藝術授權和藝術衍生品生産、銷售的企業，不得不做好長期與這些局限和挑戰共存的準備。國人的藝術意識和文化消費能力，藝術授權企業和藝術衍生品企業準確的自我定位，以及藝術衍生品企業的品牌戰略等等，都是藝術衍生品産業能否發展壯大的關鍵。這些關鍵因素，需要全社會的努力。而這一産業的發展帶來的益處，也將會回饋給全社會每一個環節。