“新水墨，其實是個偽命題。在這裡面只有好的藝術家和一般的藝術家之分。好的藝術家承擔整個當代藝術，或者承擔整個新水墨的東西，將來新水墨的價格掉下來了，就由這些人來承擔嗎?不會的。哪怕價格掉下來，好的藝術家還是好的。”徐累對於新水墨市場的上揚表現得很淡定，儘管他是國內新水墨拍賣市場直接的受惠者之一。
今天的人們在回憶起什麼時候聽到“新水墨”這個名詞時，很多人都會對2012 年中國嘉德開設的“水墨新世界”專場印象深刻。市場的力量從來都會先行，這不由得讓人想起2006 年，紐約蘇富比首次開設的中國當代藝術專場。在那場拍賣中，張曉剛一件估價25 萬到35 萬美元的《血緣：同志120 號》拍出97.92 萬美元的價格，而接下來國內的中藝博畫廊博覽會以成交2000萬美元收場，總成交量比2005 年的1000 萬美元翻升了一倍——一二級市場價格的猛增吹起了當代藝術的大泡沫，這和今天的新水墨市場的起點何其相似。
在徐累看來，新水墨作品的界定也是有依據的，並不是什麼樣的水墨作品都可以被劃分在這個領域中的。“這是有準則的，很多好的藝術家是靠自身的實力來證明的。但是這裡面也有一些跟風的藝術家。所以如果掉下來的話，掉下的是泡沫那部分東西。時間證明，很多有歷史功績的東西放到什麼時候都不會有問題。 我們這個市場是很不健康的，現在有很多炒作的概念。最主要的是我們沒有好好研究某些事情，好的和不好的事情都沒有好好去研究。”
同樣的問題讓國內的眾多策展人也感到過迷茫，圍繞著新水墨的定義與界定曾在國內引發了大討論。曾經策劃了眾多當代藝術展覽的策展人蔣再鳴是這個行業中的“老人”了，很多年前在新水墨這個概念還沒被提起時，他就已經關注起這個獨特的創作群體。在他的畫廊墻上挂著當年以1000 元買來的武藝的作品，還有很多李津、郝量等現在被人們熟知的藝術家作品。“‘當代水墨’或者‘新水墨’的提法也就是這幾年的事情。從事當代水墨創作的人並不多，能進入我視野的也就差不多20 個人。由於市場、媒介、教育力度和熱度的影響，它沒有當代藝術和傳統水墨的創作人群那麼龐大。進入當代水墨領域需要一定的門檻，相對來説它還是在中國文化和藝術本身的語境裏，在筆墨、線條之間，需要創作者在藝術材料、氣韻、趣味、技法方方面面的沉澱和積累。”
在蔣再鳴看來，新水墨的出現並非偶然。伴隨著中國傳統文化的再度崛起以及獨立審美的信心，藝術家和策展人都慢慢在行業中找到了自己的位置。隨著這個市場的不斷擴張，新水墨被人們發掘是遲早的事情。不過現在人們對於新水墨的定義還不清晰，因為每個藝術家從創作形式、題材、方法到生活、社會、思維的模式都不同，作品自然不同。傳統水墨呈現的是貼近自然、脈脈相承的中國傳統思想、哲學觀念，同時追求人文趣味。而新水墨則包容進了更多現代的東西。“新水墨大概也有幾個類別，有的藝術家用一種自我更新的方式追求古人的境界，追求古樸的審美品位，推崇並回歸傳統趣味，如李華弌、劉丹、江宏偉;或是在西方藝術思潮的影響下，運用帶有實驗觀念的水墨創作方式，如徐累、郝量、蕭旭、姜吉安;或是一種貼近自己內心，用人生經歷融會筆墨的藝術家，他們跟自己生活相處得不遠不負重，輕鬆書寫，比如説李津、劉慶和、武藝、田黎明等等。”
“蘿蔔青菜，各有所愛”，蔣再鳴如此解讀不同風格的新水墨藝術家作品。而不論是他還是藝術家們都明白，隨著新水墨市場的火爆，一方面會有越來越多的作品涌進這個市場，另一方面嚴酷的淘汰也即將開始。不過徐累覺得，將藝術家綁死在某一種類型上，是不合適的。
“我從90年代初開始嘗試自己的風格，然後發現新工筆流派把我放裏面了，我自己覺得不是那麼回事。評論家總喜歡研究一種現象，而不喜歡研究個案。用工筆這個概念來界定我的畫，我本身不是很願意的。所以把這個符號加在我身上，我就儘量保持距離。我也沒講我的畫是水墨畫，業界的評論説你這根本不是國畫，也沒有勾線。中國畫是平面的，你的畫是立體的，你的畫不是中國畫。我説，我也沒説我的畫是中國畫。給作品加上符號，就把你給限定進去了。我作品的表達要通過多種形式，如果我要做雕塑，可能就會有人説，哦，一個工筆畫家去做雕塑了。這樣説是不合適的。”
“三哥”的成功不可複製
在圈裏有個響亮外號“三哥”的李津，總給人一種糙漢子的感覺，就連他自己都説他有著一個粗獷的外表。關於“三哥”這個略顯匪氣的名號，還是方力均最早叫起來的。“那會我在美院教書，方力均也是我的學生之一，管我叫三哥首先是年紀的原因，另一方面也是取一生二二生三之意。但後來大家越叫越順口，叫的人也越來越多，連比我大的人都叫我三哥，最後連栗老都叫我三哥，我當時真覺得承受不起啊。”
“我出生在一個非常正統的革命幹部家庭，父母二每人平均是40 年代北京師範大學的學生， 1949 年隨部隊解放天津並留在天津工作。父親解放初期負責天津市的統戰工作，母親開始做經濟工作，後來負責整個天津市的教育工作。父母既是國家的高級幹部，又都是知識分子，我就是在這樣的家庭環境中長大的。父母共有我們三男一女四個孩子，我排行老三，所以又叫李三。我們家裏沒有搞藝術的，小的時候父母親更多的是要求孩子們好好學習，走正道。藝術在我的心裏只是一種個人愛好，對我影響比較大的還是性格上的因素。因為我們家對我的教育還是比較放鬆的，所謂放鬆就是不太重。小時候就喜歡一個人做事，喜歡把自己封閉起來，相當孤。原因是我哥哥姐姐的年齡和我懸殊太大，我和他們玩兒不到一起，下面的弟弟和我的年齡懸殊也很大。畫畫只是自己孤僻時的一種自我娛樂而已，就是説起點純粹是自己沒事兒找樂子。”
雖然自嘲畫畫只是找樂子，但李津的啟蒙老師卻都是大師。1974 年他考入天津工藝美術學校染織專業，之後在北京與表姨周思聰、表姨夫盧沉見面。李津對表姨創作的《長白青松》、《山區新路》非常敬佩，産生了對中國畫濃厚的興趣，從此經常受益於表姨的教誨和幫助，在她的影響下開始畫水墨小品。應該説，周思聰對他的影響是深遠的。在和表姨見面之前，李津的創作主要是油畫。他創作的西藏系列油畫曾經在圈內獲得了廣泛的承認與欣賞，但和表姨聊天之後，周思聰為他講解了學習國畫的種種優勢——從接觸水墨材料，欣賞到國畫原作的機會多，再到師承關係，這些無不證明學習國畫成功的可能性比學習西畫更多一些，更方便一些，李津便從此改畫了國畫。
今天的李津以“飲食男女”系列作品為人們所熟知，但早在1983 年，李津在天津美術學院中國畫係畢業之後，與那個時代所有心懷熱血的青年人一樣，他也選擇了一條特立獨行的道路：去西藏支教、搞創作。這一去就是三年的時間。在西藏，李津只教了一年的書，後兩年全用來創作。那時他沒有工作，也沒有朋友，就是畫畫，就是創作。“我在西藏三年沒賣過一幅畫，因為我當時去的時候就説我是來畫畫，不是搶飯來了，我不會在這兒賣畫。今天回過頭來看，人的每一條路都像修行，也許你後來成功就是因為這一段的寂寞，所以我現在想起來還是特別懷念在西藏的時候，因為那個時候你西藏也沒有多少朋友，熟悉的朋友沒法聯繫，這時候有一點被發配的感覺，非常的寂寞，那時真有點兒修行的感覺。”
從西藏回來之後，李津去了南京，在南京藝術學院進修。李津説：“去南京對我最大的影響還是接江浙氣，使我對水墨，對線有了一種另外的認識。最重要的是和畫家朱新建成為了朋友，他對我的影響非常大。我以前的水墨畫裏太強調張力和力度，後來我覺得水墨裏不簡單是一種筆墨粗或是細，狂放或綿軟這個形式問題。”
窮途末路下催生的新水墨?
1985年，李小山撰寫的關於中國畫窮途末路的文章震驚了整個畫壇，也引發了當時國畫界的大爭論，今天回頭去看，這篇文章不僅是“85新潮”的一個代表性事件，其針對中國水墨畫的問題在今天仍舊引發人們探討。“在當時那個年代，很多人都會提出問題，但不論如何，我倒認為中國畫遠了不説，從30 年代到今天相對來講不是消減，也不是蒼白，而是空前繁榮。”
在近代中國水墨畫的發展歷程中，前有徐悲鴻為中國畫注入了西方的素描造型，後有林風眠融入了西方的表現性色彩和構成原理，再有李可染在畫面中滲入了西方的光影明暗關係，以及吳冠中在繪畫中運用了西方的現代形式元素點、線、面與造型。至上世紀80 年代，更有一批人把西方的現代抽象語言帶入中國畫的水墨世界中。每次新水墨式樣的形成，似乎都與西方的繪畫方式脫不了干系，都一樣要借鑒和融合西方的造型原理與美學形式。
今天呈現在我們面前的新水墨，更是“八仙過海，各顯神通”的一個過程。畫家劉慶和表示，有人曾提出了“高原停頓”這個詞。意思是整個水墨畫到所認為的高度之後就停滯不前了，這是一個好的提醒也是一種擔憂。“我自己認同這個觀點的同時也在面對著現實。事實是高處是指哪樣的高處，我覺得如果是把古人的思路放到今天，沿著它繼續走的話，本來也就沒有了高度。關於繼續走的話題是我們每個人都應該想到的，也是一種責任。我們總在研究水墨技巧上的一點點變化，依此就能形成學術上的根本對立，看似兩端，而實際上卻挨得很近。這些問題還存在著。”798 蜂巢當代藝術中心的夏季風，一直在關注著新水墨這個新興的市場。在他看來，雖然當代水墨去年在二級市場上的反響非常不錯，但同時也反映出一級市場如藝術機構等存在著不同程度的缺位，至少在學術梳理方面沒有及時跟進。這種本末倒置有點諷刺意味。嚴格上説，藝術家的學術水準通常在一級市場上得到充分認可後，二級市場的價格才會跟著水漲船高，堅實的價格體系才能成立。要不很容易會出現幾年前油畫面臨的那種局面：只要是油畫，不管好壞，不管作品本身的藝術價值如何，價格都驚人地高。這是有問題的。李津和徐累這兩位藝術家也都對此表示同意，在當前的市場情況下，並非缺少新水墨的作品，而是缺乏學術層面的界定。
在夏季風看來，未來的這兩年將是新水墨發展的關鍵。正因如此，2013年蜂巢重裝開業後的首個個展就給了梁銓的“ 煙色輕染”，這也作為蜂巢當代藝術中心本年度系列當代水墨項目啟動的開端。梁銓是中國重要、具有國際化影響力的抽象水墨代表藝術家之一，他以橫向的淡墨、茶等染成的宣紙條拼貼成具有中國山水畫的意象空間，讓“抽象”返回到“自然”，充分展現了水墨的吸納性與空無性。在之後的展覽計劃中，蜂巢還將陸續舉辦雷子人、肖旭、劉琦、郝量等人的個展。而剛剛開幕的“幻象：中國當代水墨大展”將成為一個持續性的計劃，同時還會組織國內外學者舉辦相關的水墨討論會。“通過這一系列展覽，我們試圖從學術上對當代水墨紛雜的概念做一個梳理。當然，這種梳理更多地是針對我們機構自身的學術定位與方向。”
倒挂的一、二級市場
2012年，中國嘉德首次在春拍中開設了新水墨作品專場“水墨新世界”，涵蓋了谷文達、仇德樹、杜大愷、徐累、朱偉、李華弌、劉慶和、李津、武藝等具有國際影響力的當代水墨中堅藝術家的重要作品，這場當時不被人們看好的嘗試性拍賣卻成功引領了新水墨拍賣市場的崛起。
“嘉德曾經也做過新水墨專場拍賣，但卻是按照美術學院、畫院主流的傳承狀態下做的，著重比較成功的中老年藝術家多一些。而當代水墨，卻是被忽視的狀態，與當代油畫一樣，是同一個時代創造出來的作品，在創作水準、思維上面是同步的，但是在市場上卻極其不同步。同樣一個藝術家在畫布上創作會有一個很好的市場反響，但用水墨的媒材表達結果卻截然不同，受到很多傳統因素媒材和評判標準上的限制，可能在市場上的反響要弱得多。”中國嘉德近現代及當代書畫部總經理郭彤當時正是看中了這個市場的空白，成功舉辦了這場經典的拍賣，也讓媒體和關注市場的人們記住了“新水墨”這個詞彙。
“油畫市場早已經過了一輪爆炒，經過泡沫的破裂後，很多買家也在反思。而當代水墨部分一直是被市場忽略的，這些年這些畫家在沒有市場干擾的情況下反而可以靜心創作。近十年以來，他們的創作狀態反而是更安靜，更面對自我。最近這兩三年不斷有一些小的水墨群展出現，拍賣作為二級市場，我們也在關注此部分。嘉德春拍推出的新水墨專場算是試水，我們也不帶特別評判的標準，通過我們的理念分成幾個部分，看一看市場到底對這個部分是什麼樣的反響。”
“接地氣”可能是國內拍賣市場能夠早一步將新水墨這一專場做好的原因。蔣再鳴認為，不論是國內還是海外的拍賣公司，都是根據市場需求來做出判斷。目前關注新水墨部分的藏家，大部分都有一定的國畫鑒賞基礎，所以相對地會有一個參考體系，而且新水墨中的好作品還是回歸到書卷氣和筆墨的意境，擺脫當代藝術裏簡淺空洞無味的形式和對意味的追尋。但是從目前的情況來看，二級市場是走在了一級市場的前面，隨著各種學術展覽的跟進，它們在藝術市場上會越來越得到重視和認可。
但在學術上，新水墨必須要解決的問題是明確它的創作理想是什麼?它與過去發生的出現的種種水墨類型的理想有什麼關係?如何實現這種理想?“新水墨對於當代藝術史的意義，沒有得到很好的思考和確認。我覺得當代水墨藝術家正在補充、完善這一塊。從目前來看，新水墨的群體正在不斷地壯大，但他們中的一些作品是否具有當代性是值得人們重視的，作為一個新興的群體，必須具有獨立的思考與觀點。”蔣再鳴説。
在經紀人李蘇橋看來，中國的藝術市場尤其是當代藝術市場，在油畫、影像、裝置、雕塑方面的梳理可以説已到了一個段落。只有水墨這一塊情況比較特殊，因為它還沒有經過市場的認真梳理。所以從2011 年開始，不管是畫廊層面也好，還是收藏層面也好已經開始做相關的工作了。這就是説從2011 年開始，各方逐漸形成一個新水墨“要火”的市場共識，但具體是哪些作品、哪些藝術家會更加受到歡迎，這個還要經過市場的考驗。
