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文/ 何桂彥
1985年，宿利群創作的《夜》參加了“第二屆全國青年美術作品展”。那一年，“新潮美術”剛開始，各種現代思潮紛紛的涌現，而民間的前衛藝術運動則不斷的掀起波瀾。和當時追求現代藝術的年輕藝術家一樣，宿利群對來自西方的現代藝術抱以濃厚的興趣，尤其是對“硬邊抽象”情有獨鍾。雖然對“形式——結構”這一脈絡的抽象體系仍缺乏深入的了解，或許在接受時還存在“誤讀”的成分，但藝術家很快就投入到抽象繪畫的探索中。1989年，經邵大箴先生推薦，由《美術》雜誌主辦的“宿利群油畫作品展”在中國美術館舉行。這無疑是對藝術家工作的最好的肯定。同年，《1989》、《無題》參加了在中國美術館舉辦的“現代藝術大展”。儘管在“新潮”期間，抽象藝術總體上處於邊緣，但在中國現代藝術尋求變革的過程中，其意義卻是無法取代的。當時，抽象藝術大體呈現出三種傾向，主導性的是表現性抽象，另一種是媒介抽象，在“硬邊抽象”這一線索中，宿利群是非常具有代表性的。但是，在經歷了1989年的政治風波與1992年的社會轉型以後，中國當代藝術徹底改變了前進的方向，在沒有完成現代主義任務的情況下就草草退場。或許是受到了外部藝術環境影響的緣故，遺憾的是，宿利群並沒有將抽象藝術的探索繼續向前推進。這一階段，宿利群逐漸將自己的創作轉到水墨領域，其作品還參加了1990年在中國畫研究院舉辦的現代水墨展。實際上，早在80年代初，藝術家就與水墨結緣，但早期的作品大部分仍限囿于傳統的語匯表達，並沒有推進到現代階段。
與油畫領域作簡單的比較，現代水墨的起步明顯要滯後一些。改革開放以來，現代水墨掀起的第一波浪潮出現在80年代中後期。現代水墨肇始於傳統水墨內在的改變，同時也受到了西方現代藝術的影響。在現代水墨的陣營中，激進派幾乎是反傳統的。他們認為，傳統水墨因循守舊、墨守成規，風格單一，語言乏味，更重要的是無法反映當代人的精神感受。因此，反傳統的主要方式是，不但要摒棄水墨自身的語言體系，而且僅僅將其作為一種媒介，將觀念的表達放在首位。與激進派相比，當時居於主導性的現代水墨思潮是借鑒西方現代藝術的成果，將其嫁接到水墨領域，推動其向前發展。所以，在80年代中後期，出現得最多的仍然是表現性水墨和抽象性水墨。與這兩種傾向都有不同，80年代後期涌現出了“新文人畫”。這個脈絡的藝術家既希望與傳統水墨有某種內在聯繫，也希望對當下的生活有所反映。但是，“新文人畫”並沒有實現既定的目標，原因在於，不僅無法達到傳統水墨的審美境界，相反，那些無聊、虛無，甚至充滿情色意味的作品，使藝術家沉迷于膚淺的筆墨遊戲之中，也導致作品的審美趣味流於庸俗。
從宿利群90年代初的水墨創作來看，他的路子比較平穩，這或許與他溫和的性格有關。面對現代水墨的三種傾向，宿利群希望能沿著第二條道路發展下去，這在2006年以來所創作的水墨作品中可見一斑。這批作品的一個顯著特點是有效地接受了西方現代藝術的影響，重視表現性，突出畫面的構成意識。塞尚之後，西方現代藝術開啟了形式——結構的藝術譜係，最終在蒙德里安與美國抽象表現主義的“色域繪畫”中達到高峰。儘管宿利群的水墨創作並沒有發展到純粹的結構抽象，但藝術家仍希望透過表像的現實，提煉出一種“有意味的形式”，同時，在西方現代構成藝術的影響下，讓作品的形式表達能更好的契合當代人的視覺習慣。其次，藝術家在重視傳統水墨的墨色表現性的時候，有效地借鑒了印象派的色彩處理方法。在中國的繪畫傳統中，古人曾追求“墨分五色”。宿利群作品中的墨色表現是十分豐富的，有時溫潤華滋，有時蒼茫渾厚。當然，墨色的表現與水分的控制，以及用筆的變化有直接的聯繫，或聚或散、或緊或松、或點或染、或重疊厚積或輕掃而過，由此，在充分發揮墨色自身表現力的同時，用筆也能很好地反映藝術家創作時的情緒。將墨色與印象派繪畫的色彩觀念予以結合，使得畫面的視覺效果更有張力。從這個角度講，宿利群的大部分作品都可以被看作是彩墨畫。就近年的創作來説，不管在題材上、形式上有多大變化，宿利群的水墨藝術始終醉心於東方化的水墨意味，推崇意象化的表達。“意象”實質是“意”與“象”的結合。魏晉以降，在中國傳統繪畫的美學中，就出現了應物、遊心、明道、暢神、逸格等命題和範疇，到宋元時期就已發展成為一個極其完整的意象表現的水墨語系。簡單地説，“意”與“象”的結合，最終讓中國傳統繪畫形成了自身的方法論與審美體系，即以“感物”為起點，以“遊心”為過程，以“悟道”為審美的最高境界。在宿利群看來，藝術領域中對意象化審美境界的追求，其實對應的則是現實生活中渴望一種詩意化的存在。這多少有點類似于海德格爾所説的“詩意的棲居”。
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