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（三）在藝術的實驗場
德國是一個當代藝術的試驗場，我相信這不是一句誇張的話。在二戰之後，德國的當代藝術仍然充滿了無限的活力，出現了一批影響世界藝術的重要藝術家。而能夠親身在這個實驗場中去觀察，思考以及參與對我而言是非常重要的，也是幸運的。我在德國的這二十年大致可分為學院內的試驗期和獨立的試驗期，之前在國內的那個十年充其量也只能稱之為“摸索”而已。在這個實驗場為我們提供了世界一流的藝術案例，各種媒介語言材料的技術支援。影像，實物和裝置等多媒介運用在九十年代初拓寬了我對當代藝術的視野。另一方面我的獨立工作的能力得到很大的提高，僅在繪畫這個領域就進行了大量的實踐與嘗試，包括對材料和色彩重新認識，不是原來國內那個系統的而是從另外更廣闊是視角。
如果我當年是以被邀請的身份來德國做展覽，或許對這個實驗場的認識僅僅會停留在表面上。而作為藝術學院的學生直接進入到最初的體系親臨現場，這就完全不一樣了。
1989年雖然幾乎同時拿到了兩份德國杜塞爾多夫美術學院和布倫瑞克美術學院的通知書，但我還是選擇了後者，條件是可以馬上從第四學期開始上課。從內心而言我早已經沒有了做學生的那種心態。但我對德國的學院教學機制和藝術培養還是感興趣的，也在那裏第一次感受到了“自由藝術”真正意義所在。學生可以按各自的需要同時選擇各自媒介，首先是想法，通過同教授大量的討論再進行語言嘗試，最主要的是思想的活躍和沒有局限。
在這所學院裏有兩位教授對我影響比較大，一位是在學院的圖書館翻閱畫冊的時候被其作品深深吸引，讓我一度冷卻的血液開始重新燃燒起來。全名漢斯·彼得·齊默爾（HP Zimmer）生於1936年，柏林人。五十年代末就讀于慕尼黑美術學院在學期間，同德國藝術家Helmut Sturm，Lothar Fischer， Heimrad Prem等組成藝術團體“SPUR足跡”在六十年代初開始在德國藝術界産生影響。受到藝術大師杜布菲Dubuffet和阿斯格·喬恩Asger Jorn等的讚賞和支援，影響很快波及到歐美。屬於二戰後德國新表現主義的延續。他早期的繪畫色彩濃重，流動感強。中晚期強調表現社會性，越來越重視畫室之外的世界，並用畫面做為傳達個人觀點的媒介。 他的作用實際上是讓我從國內的那種繪畫狀態和德國的新表現繪畫找的了對接點。而真正使我在藝術理念上得到收益的是瓦爾特·丹（Walter Dahn），他是七十年代末德國新野獸派繪畫的領軍藝術家 ，博于斯（Beuys）的學生。在七十年代德國藝術界更多的是關注繪畫之外的新藝術媒介。一九八零年瓦爾特·丹和六位年輕藝術家在科隆用“Muelheimer Freiheit”為德國藝術家提供了全新的繪畫圖式，引發了德國在博于斯之後“對繪畫的再饑餓”。八二年他的這些繪畫作品參加了卡塞爾文獻展。我很喜歡他80年代的作品，九十年代開始更多使用攝影，裝置，實物。
我的繪畫的發展實際上正好是走了從表現繪畫到新野獸繪畫的這麼個過程，從外在的自由到內心的真正解放的過程。我也需要這個過程，因為從國內的美術學院出來的人一般來講注重的常常是繪畫的技術問題，而且也無法脫離學院繪畫單一的造型思維的束縛，“自由藝術”的概念不是你僅僅明白它的道理，而是真正意義上的內在解放，人格突破和理念重建。這幾個問題必須在學院裏解決，否則一旦走向社會很難作為獨立的藝術家生存。這是從事自由藝術的幾道門坎。
我説到德國藝術學院作為藝術的實驗場的一部分，不僅僅是藝術學院為學生提供的實驗可能，同時形成的探討辯論和暢所欲言的思想表達習慣，都是非常重要的。
我一直和瓦爾特丹保持著很好的聯繫，以至於 我們之間每次的合作，我一直為他的靈敏幽默和時時發光的思維亮點所激勵。學會了最大限度的放鬆狀態和追求挑戰的氣質，記得有一次在德國克姆尼茨VOXXX畫廊（實際上是一座原東德廢棄的廠房）的一個展覽，當我束手無策的面對破舊的空間時，他對現場的作品調整和臨時發揮，以及嚴謹和不屈不饒的工作態度，為我留下深刻的印象。我不知道這些品質是否和日耳曼民族共性有多大的聯繫，也不知道是否亦是否其導師博于斯的影響發揮著某種魔法。但我來到德國這個實驗場的最大收穫就是在不斷的實踐中找到了我自己。
德國，和瓦爾特·丹討論展覽
李迪在德國畫室
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