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A Slow Boat to China
1.
二十世紀二十年代，中國正從辛亥革命時期轉變到社會主義革命時期，此時在中國的北京，魯迅塑造出了農民“阿Q”這個形象。而八十年代，東京正迎接著後現代主義社會的到來，在這裡，阿Q這個人物到了村上春樹的筆下，又以兢兢業業的上班族“Q氏”的形象再生了。從而到了之後的九十年代，香港在陷入身份認同危機裏的同時，也迎來了村上春樹熱潮的風靡，到了這個時候，阿Q的形象才轉變成了王家衛導演的錄影機下，英俊、富裕、天真、任性而又不良的“阿飛”。
藤井省三，研究村上春樹作品在華語圈內被接受程度的中國文學研究學者，他在《村上春樹心目中的中國》（朝日新聞社，2007年）一書中，首先就指出了村上春樹和魯迅在文學創作特點上的相似性。而在王家衛導演，張國榮主演的電影《阿飛正傳》中，其登場人物在刻畫方式上也有著同樣的特點。在這些特點的背後，都可以看出，當時的社會正在發生著急劇的變化。首先，魯迅就是在中國向近代國家發生著巨大轉變的時期，對無意識參加革命的一般民眾抱以嚴厲的批判態度，從而，以喚起讀者産生共鳴的方式，默默且含蓄的描繪了阿Q這一人物形象。村上春樹在其短篇小説《沒落的王國》中，也同樣描繪了在經濟成長大環境下的日本，那些喪失了積極性並放棄控制自我機會的中産階級，最終淪落為兢兢業業卻碌碌無為的公司職員的可悲命運。當他們在對這些千姿百態的、正産生著激烈變化的社會進行一一例證的同時，作為讀者自身也能以一般民眾的思維方式感受到這個正經歷翻天覆變化的時代。這些被塑造出來的文學人物都不是那些活力充沛、魅力滿溢的形象，他們的性格都讓人産生可悲的共鳴，這一系列的人物形象以及這樣一種卑微的姿態，鑄成了那些描寫當時時代背景的文學作品。
並且，當時的香港正值脫離英國的殖民統治、回歸中國的時候，這個時期的香港民眾都處在身份認同危機感的籠罩下。藤井省三認為，在村上春樹的文學作品中，從人物臺詞裏浮現出的眾多記憶片段來看，以及諸如“從現在起我們是僅僅1分鐘的朋友”等對時間的很執著的描寫來看，都能感受到這些情感的共通性。而且，藤井省三還指出，在王家衛導演的作品中，對於為了逃避精神危機而玩著戀愛遊戲，終日渾渾噩噩的“阿飛”，這種批判的態度和村上春樹作品産生共鳴。
在這裡，不論是文學體裁還是電影，都超越了中國、日本、香港等地域限制，同時超越了時代從而挖掘出了人物性格魅力的源泉。
不僅是電影和文學，還有美術、時尚、動漫、音樂等，都超越了地域而相互影射、産生影響的。大約二、三十年前，日本的美術界還盛行著傳統藝術是否應該西化的問題討論。這種傳統和近代化的對立，在現在來看逐漸喪失其意義，而實際上，這也是全球價值觀和地方價值觀相對立這一思維方式的轉變。其主要理由有兩點，一是本來佔有優越性的西洋近代文化主導地位的崩潰，二是移動和通信技術的發達導致了異域文化交流的便利，從而摒棄了固有的秩序實現了資訊自由往來的可能。並且，這也是邁向近代化進程中保持傳統枝蔓，從而形成共同體的基礎。在這種轉變當中，是具有高度的混合性的，由此也引起很多的不安。這種不安是可以被很多人感受到的。像“阿飛”這種充滿空虛感的，被大眾媒體看作是社會問題的年輕人，成為這種不安的具象化代表。但是，在身份認同危機下産生出的這種空虛心理是一種回避不了的事態。這種空虛無論如何是需要被某種東西所填充的。
另一方面，這種不安還不是只存在於社會某一層面上，作為生活在這個社會中的個體，我們以個人的視角來看，這種不安都是能從各種各樣交織的記憶、制度、文化裏具體體現的。現代美術的表現，就是從這張交織的大網中的一個個網眼中誕生的。因此，如果其中有空虛的存在，那麼他或她的記憶就會被作為問題點來描繪這種空虛。有時候，作為家族、教育、歷史等和社會的碰撞點，其作品也會反映出強烈的獨特性。
美術的表現正發生著變化，它不再是大多數人之間共有“故事”的再現。在二十世紀，這種變化作為一股強大的潮流，可以被人們明顯的意識到。不論是藝術表現方式還是鑒賞作品的方式，這些各種各樣的內容都在紛紛轉向強調個體意識的美術表現方向轉變。不僅如此，這股潮流顯然是不可逆的。以所謂“現代美術”的表現作為基礎來考慮，既“共有的不可能性”，這是符合我們所處的時代的。
社會變化的進程顯然是不可阻擋的。但是，仍然有許多問題堆積如山，根據這些問題，應當讓更多的權利被個人所獲得，而不是只針對於一部分既得權益者。我們相信，這個趨勢是不可否定的。從而，對於那些觀察到這個社會巨大變化層面的個人來説，都有著迷失自我倍感空虛的經驗。為了表達他們自身各種各樣的思想，而産生出了創造力，導致他們自身漸漸獲得了擁抱自己的細微感受，並把這種千絲萬縷的感受紡織成布。而這正是對所謂“現代美術”領域所進行的一種嘗試。
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