亞洲？！ 地緣概況 亞洲是亞細亞洲的簡稱。位於東半球的東北部，東瀕太平洋，南臨印度洋，北濱北冰洋，西達大西洋的屬海地中海和黑海。大陸東至傑日尼奧夫角（西經169度40分，北緯60度5分），南至皮艾角（東經103度30分，北緯1度17分），西至巴巴角（東經26度3分，北緯39度27分），北至切柳斯金角（東經104度18分，北緯77度43分）。在各洲中所跨緯度最廣，具有從赤道帶到北極帶幾乎所有的氣候帶和自然帶。所跨經度亦最廣，東西時差達11小時。西北部以烏拉爾山脈、烏拉爾河、裏海、大高加索山脈、博斯普魯斯海峽、達達尼爾海峽同歐洲分界；西南隔蘇伊士運河、紅海與非洲相鄰；東南面隔海與大洋洲相望；東北隔寬僅86千米的白令海峽與北美洲相對。亞洲面積4400萬平方千米（包括島嶼），約佔世界陸地總面積的29.4%，是世界上最大的一洲。亞洲大陸與歐洲大陸毗連，形成全球最大的陸塊——亞歐大陸，總面積約5071萬平方千米，其中亞洲大陸約佔4/5。 引子 中國經歷了從79年的對‘創作自由’的吶喊，80年代對新潮美術的全面熱潮和出國熱之後，90年代當代藝術在呼喚與世界接軌的同時，開始了實驗、觀念、新媒體、跨學科等等方式，第45屆威尼斯雙年展（1993）第10屆卡塞爾文獻展（1997）等國際展覽中國藝術家與國際藝術的平行線逐漸交叉、伴隨著大量的藝術家開始回歸中國，從觀念到方法論的整體革新才開始。 本次展覽選擇王廣義、張曉剛和方力鈞的圖像作為當代藝術史研究的個案並非處於歷史歸類學的理由。如果説在這些圖像之間有什麼共同點的話，那就是他們都以富於挑戰性的方式和歷史主義態度對圍繞我們的生活和歷史發生的深刻變化作出了反映，並且促使這種變化向更為人文和本土的方向發展。這些圖像的高度敏感和獨創性為中國當代藝術賦予了在現實和理想間某種穩定的張力。也正是在這個意義上，我們説：“圖像就是力量”。 ——“圖像就是力量：王廣義、張曉剛、方力鈞的藝術” 策劃人：黃專、皮力 2002年11月20日 何香凝美術館 來自民間的資本與力量，開始在2002年關注當代繪畫在社會、國際化、身份等語境中所扮演的角色，開始強調本土的作用。 亞太多媒體藝術節總監Kim Machun：“亞太多媒體藝術節從1998年開始每年舉辦一次，它主要是探討如何運用更多、更新的技術手段來創作藝術作品，同時展示澳大利亞和亞太地區出現的新媒體藝術作品，並通過創建新的網路介紹給觀眾。在過去的交流中我們看到，中國的多媒體藝術發展相當迅速，前景非常廣闊，因此藝術節第一次離開澳洲就選定在中國北京來舉辦。我們希望通過這次活動能進一步加強亞太地區的多媒體交流與碰撞。” 亞太多媒體藝術展總策劃范迪安：“中國的媒體藝術在這些年也有很多年輕的、中年的藝術家，形成了一個很好的發展態勢，但是在這方面總體來説，無論是在媒體藝術的技術層面，還是藝術觀念上都需要更多的國際性的交流，所以把亞太地區不同國家一批媒體藝術家的作品集中在北京展出，我覺得這是真正的互動。” ——第五屆亞太媒體藝術節 2002 北京世紀壇 同樣在2002年來自官方與國際的藝術節、藝術家、藝術機構逐漸開始轉移到中國北京，逐漸開始對中國當代社會、文化、藝術的深入碰撞與交流。 2005年後中國當代藝術逐漸在本土、全球資本市場成為主角，尤其是2008年統計的在中國藝術市場的熱錢440億美元在中國、亞洲的市場上衝撞，藝術家岳敏君6000萬人民幣拍賣價格（索斯比 拍賣 2007年），劉小東在美國畫廊Mare Boun的銷售更加驚人（70－300萬美元，銷售一空，2008年）。中國從經濟的角度再也不是一個孤立和本土的美學問題，中國正在與亞洲其他國家構成一種新的經濟、關係美學。
為什麼談亞洲 亞洲一直是一個移動的話題，一個不斷的轉換的方法論。 在談論亞洲的同時我們逐漸發現其不確定性。尤其是在我們面對那些被統稱為亞洲的國家，這種不確定性就尤為明顯。如我們如何定義來自亞洲卻有著不同宗教和血統的人，亞洲是佛教、伊斯蘭教和基督教三大宗教的發源地。所以亞洲是地緣上的界定或是宗教上的界定是否準確？或者説亞洲為我們提供了什麼？！再次提及亞洲，一個龐大的概念（先假定概念存在），相對於歐洲、非洲、美洲以及伊斯蘭世界存在的區域。 是否這些問題本身構成了我們為什麼談論一個如此龐大的話題，在南京三年展如何呈現這樣龐大的話題？！ 為什麼談論亞洲和亞洲方法論，逐漸成為一種現世的策略，如同伊斯坦布爾雙年展一樣。策展人和藝術家都在談論一個引發知識衝突的話題，而不是這個話題應該引發的討論、建設性思考和可持續性發展。 很多時候一個主題的出現不過是應景之作，談論‘亞洲’是否也是如此！ 伴隨著亞洲經濟的興起，亞洲逐漸開始構成一個自我迴圈與交流的藝術空間，亞洲自我的解讀逐漸開始，60年代台灣地區、香港特別行政區、南韓、新加坡成為亞洲四小龍開始，亞洲逐漸從經濟的角度開始受到國際的關注。同樣是60年代的美國、英國，日本藝術家Yoko One和草間彌生分別構建出一個亞洲藝術影響歐美主流的潮流，同時還有來自亞洲的禪宗思想、冥想、俞加術等為廣泛的知識分子階層接受。亞洲與神秘東方主義匯合了南美的魔幻現實主義，構成了70年代後迷幻文化的形成。 在文化的範疇中亞洲自身的影響更加是無法分離開來的，當20-30年代大量的中國知識分子在日本求學之時，當南韓還是日本的殖民地之時，亞洲的中心開始倒向通過明治維新興起的日本。早期來自中國的漢唐對日本、南韓、寮國、印度、泰國、馬來西亞的傳統影響，依舊讓我們可以發現在這些國家保留完好的漢風唐韻（文物與傳統）。佛教南傳開始讓亞洲的總體思維方式逐漸開始有著相同根源，但是卻不同社會環境與政治需求的變種，社會開始有著一種普世的文化效應出現。當代的格局是在經濟的變革中構成的新格局，有著龐大勞動力的國家開始通過加工業逐漸成為新的中心，這些中心從60年代到2000年，整個過渡了40年的時間。亞洲也正在歐盟形成的整體經濟結構的影響下，通過亞洲10國的努力逐漸的構成新的聯盟。 對話 在我的工作中，那些跨媒介與跨知識領域的問題一直是我感興趣的，一般在我的項目中會有一定的預設，對話題的設定往往來自對某一些問題的長時間推導。其中在《可持續幻想》和《多重的考古學》兩個策劃中，一個是自1999年間興趣融合了對媒體藝術的研究和調查中來，另一個是自2005年與藝術家烏爾善的談話中來。很多時候我的工作多來自與藝術家的交談，尤其是與那些我喜愛和尊敬的藝術家討論的時候，某些問題開始逐漸的清晰、準確。 這讓我在思考一個問題，應該是來自於媒體技術、經濟學概念的，就是如何奮眾，分眾就是分享共擔的概念。通過這些對話知識在不同的經驗與語境中開始轉換。首先這種方法逐漸在分解來自我們知識系統內部的唯一性，通過不同知識、經驗的匯集，某種共性逐漸被抽離。如在《多重的考古學》項目中，2005年我是被烏爾善影響的，他為我講述了大量有趣的蒙古秘史故事。這些故事將我對那些文化混雜的問題逐漸清晰起來，《窗外》這個展覽中我曾經通過比對《三國》與中國、日本、南韓的關係逐漸構成了一個複雜而開放的系統。2004年到2008年，五年的時間，這些問題逐漸開始通過這一複雜的系統逐漸構成對考古學的文化解密。也就是從社會話題、資訊敏感的文化階段，到開始逐漸引入考古學話題的文化階段，在與藝術家的共同發展階段也變得明晰起來。 沈少民的《我是中國人》，自2005開始拍攝中國、俄羅斯邊境的俄羅斯（沙俄）移民，這些移民有大約百年的歷史，人種學、社會學、考古學話題開始在沈少民的作品中逐漸呈現，轉換的開始是通過沈少民在大量的使用基因變異的觀念在其早期的雕塑（裝置）創作中。 蔣志的《太初》，是蔣志在《彩虹》系列、《要有光》系列之後出現的作品，作品中煙花的效果構成的奇景，和聲音構成的效果，給予了一個模擬宇宙空間形成的過程。藝術家的智慧、幽默再次出現在作品中。 王鬱洋《今夜我將知道我為何物》從2006年《再造登月》計劃系列的終結，其中大量的道具來自於《再造登月》，整個計劃也經歷了從對1969年美國登月事件的質疑與模擬、《人工月》製作了一個純粹的月亮裝置、《塵歸塵》系列圖片中由灰塵構成的微觀宇宙，到這個作品時，終於歸於寂沒。 鄭雲瀚《向日葵計劃》，是2003年《雞西調查》的延伸，從《跟我唱》的MTV模式、《雞西計劃》的互動媒介模式，到《向日葵計劃》藝術家逐漸的介入到城市研究、社會研究的過程，《向日葵計劃》是藝術家介入到城市、鄉村社會系統混淆的環境中，整個計劃由藝術家的全家人參與創作，是一項社會性的工作過程。 彭弘智《200年》，和他之前的《犬僧》系列一樣觀念的作品，錄影的全部都在於藝術家如何通過文字和聲音情景，通過那注視的眼神所表達的堅決，與1975年美國電影中的堅決如出一轍，藝術家沒有將個人的身份（台灣）作為作品的根源，而是提供了一個並置的大國文化現象，一個危險的隱喻。 杜震君《人狗》，2007年在上海電子藝術節eArts上的大火球，當觀眾點燃打火機，整個空間（圓形360度）開始燃燒，濃密的黑煙與亂躥的火蛇覆蓋整個上空，如同原子彈爆炸的危險景觀 。杜震君的作品自1996年開始一直關注身體與媒介的關聯性。《人狗》就是杜震君最有代表性的一個互動作品，應該也是中國藝術家最早的互動作品。 曹愷《雙城記》，是曹愷在《1968》之後的新計劃，將南京與東京並置在一個投射的影像空間之中，曹愷的作品一直關注政治的構成關係，《1968》中長江大橋的隱喻、沒有人的景觀、只有起點而沒有終點的延伸。《雙城記》為南京提供了一個南京本土藝術家的獨特視角與思考。 Nick Bonner《生命之球》，2002年與BBC拍攝于北朝鮮，講述了自1966年朝鮮足球運動員的體育之路。作品完整的呈現了一個被封閉的社會景觀（北朝鮮），球員們曾經的榮耀和被遺忘的過去。其中有這些老球員出國參加比賽的珍貴鏡頭，和追憶這段歷史的對話。 Peter Regli《現世駭客240號》，Peter的作品大量的圍繞著視覺符號（佛像、雪人、建築），同時關注那些西方文化潛藏的危險，作品經常將那些不可能並置的符號對應起來，關係微妙而幽默。其中符號化的解讀，既是嘲諷也是暴力本身。 與這些藝術家大量的談話與交流，構成了對《亞洲》話題的多樣解讀，其中我本來希望邀請Mathew Barney的《限制9》參加這個展覽，為‘亞洲’提供一個來自美國的視角。《限制9》在討論美國、日本戰後50－60年代的問題，其中涉及到大量的與過去現在有關的視覺元素如：‘捕鯨船’‘茶道’‘沐浴’‘割體’‘剃頭’‘拾貝’‘油脂’‘包裹’等等，在Barney自己的神學系統中。從藝術家的角度出發，其中有涉及到地緣研究、人種研究，涉及到政治關係，涉及到自身與宇宙，涉及到不可見的想像，涉及到身體的異化。多重視角下的藝術創作正在創建一個可能構成討論的平臺，而對自身的了解往往需要借助來自不同文化背景的詮釋。
與三年展有關 多次閱讀了邱志傑先生第二屆三年展《未來考古學》的文章，印象非常的深刻，其中涉及到的時間（未來）觀念尤其特別，分別從神學與哲學觀念闡釋了來自不同文化背景中的‘未來’觀。《未來考古學》並非是對未來的隱喻，《未來考古學》正好提供了一個正在進行時的現在，其中：‘滾動的三年展’‘1＋1計劃’‘在校實驗’都為我們今天的工作提供了一個非常特別的方法論。 ‘滾動的三年展’通過一段時間策展人（邱志傑、左靖、朱桐）對校園（藝術院校）、藝術區的深入調查、演講、交流，構成了一個連接這些空間的線索。‘滾動的三年展’為空間提供了資源，‘滾動的三年展’為校園提供了教學方式，‘滾動的三年展’為藝術工作者提供了社會學方法的可能。 ‘1＋1計劃’是一個有名的藝術家加一個藝術家（學生）的強迫性關係的並置展出方式，這和邱志傑在教育方面的方法有著一致性。有名的藝術家如徐冰、王廣義等，在被強迫的過程中逐漸改變了固有的形態，在並置的展出方式下，藝術家（學生）有了一個冒險和實驗的機會，同樣雙方構成的關係和關聯性上有著相互佐證和鏡像作用。 ‘在校實驗’可以被看作是一次全國性的實驗教育展，由邱志傑學生們組成的實驗戲劇小組，提供了開幕式一個特別的現場。大量的影像作品、場景裝置、舞臺設計、身體表演。 在這些方面，三年展不再是一個確定價值標準的場所，轉而成為一個推動當代藝術發展的實驗場。這正是今天不斷轉換身份、經驗、價值的當代藝術現狀，策劃人和藝術家勇於打破展覽的規則。展覽不僅僅是展示，也提供了實驗討論的可能。 一切都是無法確定的？！ 中國當代藝術在新媒體與實驗藝術的線索中，從個體的經驗出發。在當代中國的情況如同很多知識分子説的：‘有人知道不應該做什麼，但是很少有人知道應該做什麼，和怎麼去做。’新媒體和實驗有著一種共性，那就是已經出現的媒體和已經出現的實驗一樣，媒體就不應該是‘新’，而實驗也就不存在。 當代的中國是在和自我的歷史比較中産生的中國，當代是一個永遠存在的話題，今天中國在一個亞洲和全球化的視角中正呈現一個不同角度的‘當代’性。中國是一個經濟騰飛的大國、政治軍事的大國、文化科技的大國，伴隨著奧運會（2008，北京）的舉辦，世博會（2010，上海）的籌備。中國除了這些正面的描述以外，還有大國威脅論。 當代藝術在中國，70－80年代為西方提供了一種自我被壓制、民主被控制、個體被消滅的圖景。90年代到2008又被西方定義為只有經濟沒有藝術的軀殼。在今天的當代藝術史的文獻中，除了迎合西方的謀略求生存，也存在著那些片面的敘述求利益的方法。當代的中國和當代的中國藝術現狀是一樣的，都被遮蔽在利益、權力共生的地帶之中。新媒體的發生和實驗藝術的發生，更像是灰色地帶，因為在政治上這兩個類型都很獨立，並不為西方也不為某種本土的利益團體提供正確的需求，所以兩者在當代中國的藝術史中、西方的中國經驗中都是缺席的。 當代的亞洲，如同中國的新媒體與實驗藝術一樣，如同中國的‘大國’圖景一樣，也是被遮蔽的。當代的亞洲從來沒有任何一種更加深入與細密（個體）的方式被呈現過，無論是有多少亞洲（或東方、中國）學者進行多少工作。當代的亞洲一直是不可見的，無論是在中國還是在西方，亞洲從來不是一個整體，亞洲國家中的日本，是被想像的東方神秘文化之源（凡高的創作受到日本版畫的影響），中國一直是一個左派社會主義的勝地，越南是法國後殖民的天堂。亞洲相互的影響與關聯性在二次大戰之後就很少被提及。殖民與被殖民、不能忘卻的仇恨深深的紮根于亞洲的政治文化之中。 被認同感和缺乏安全感成為亞洲發展的動力，也成為亞洲普遍存在的心理障礙。亞洲甚至不能在文化上再提供任何可能性，雙重的標準也成為阻礙我們認知的一道墻。70、80、90年代我們經常發現來自亞洲（中國）藝術家的一種共性，首先是身份上的，作品有著明確的身份。其次是符號化的，如那些符號化的建築、人物和特徵。還有就是民間的文化展示（挪用）。這讓亞洲（中國）的藝術家迅速的成為西方藝術史中的異種，其中這些方面的表現又借助西方當代藝術的方法論和表面化圖解。 亞洲是一個無法被闡釋、龐大的主題。中國藝術家正處在轉型的邊緣，來自內部的文化革新和來自外部的方法論正在構成一種自信。解讀亞洲首先回到本土，解讀本土首先回到自身的經驗，解讀自身的經驗就需要有足夠的時間和資料的累積、資訊的比對，也許我們可以獲得一個不那麼確定的個人化、類型化的亞洲微觀圖像，哪怕是一個單禎的畫面也彌足珍貴。 重要的是誰（藝術家、策劃人）也不能代表亞洲，而‘亞洲’是一個實驗的、動態的、觀念的開始。 未能實現的計劃 關於文獻 文獻紛呈五個部分，接續以上説到的問題，主要局限在實驗藝術和新媒體藝術方面展開，同樣呈現一個當代的人文、文化圖景。 其中AAA亞洲文獻庫提供的關於八十年代的錄影接近18個小時紀錄了關於80年代的對談與現場，因為沒有機會最終看到這個計劃展出，具體的資料也還依舊保留在AAA亞洲文獻庫. Arthub提供的由樂大豆（比翼藝術中心）製作的《40＋4》是一個還在繼續的訪談計劃，比較完整的捕捉了當代藝術家（藝術工作者）的態度與觀念，涉及到大量的著名藝術家的訪問。 藝術實驗室LAB提供的兩個項目，一個是關於後感性的調查，一個是關於杭州新媒體的調查，兩個調查分別針對實驗藝術的一個階段（1998－2005）和新媒體藝術的階段（1989－）展開，涉及到大量的展覽紀錄（錄影）與作品呈現。 由ionly東方視覺提供的展覽史本身是一個網路的互動項目，有些象wiki維基百科的開放方式對過去的展覽資訊進行整合。 文獻計劃沒能實施終究是憾事，文獻在這裡所呈現的並非是過去、僵死的資料，而是活態的歷史，這些歷史涉及到我們親身經歷的經驗，也涉及到我們沒有經歷的經驗。文獻庫的出現是最近10年來的事情，之所以出現是因為今日的文化、藝術史學研究正在發生著變革，也因為今日的當代藝術正在呈現超出單一個體可以紀錄、整理、研究的範疇。分眾存儲的概念和分享的方式正是這樣文獻項目所能提供的對應。
關於後感性 後感性1999年開始，主要力量來自於杭州的中國美院和北京的中央美院，後來逐漸發展成現場藝術，涉及到臨時戲劇、空間、行為等等綜合元素。此次本想呈現《報應》計劃，《報應》計劃始於2001年，此次再現主要討論8年間藝術家身體、身份、態度的變化，再次使用2001年的方法，將空間與藝術家置於即興之中。而這個現場的項目所對應的是文獻計劃中的後感性調查，形成的是上下文的關係。 關於汪建偉的《屏風》 汪建偉的《屏風》可以説是實驗藝術與新媒體藝術的匯集之作，2000年開始創作，對文本的質疑與戲劇、行為、多重的影像構成的新風格。不但影響到當代藝術的發展，也影響到當代戲劇的發展。再次實現此作品中的部分，不但是對汪建偉先生工作的肯定，也是對現在當代藝術的現象提供另外的例證。 未能實現的計劃分三個部分，分別與可以實現的計劃構成一個完整的系統。未能實現的計劃本身也是一個系統。放棄掉這個部分，將缺少對應的，上下文關係。 後記 我是否可以提供一個美學的線索，能否將一些相關的知識納入到這個展覽，能否與上一屆三年展有所關聯，能否和其他策劃人構成‘亞洲’這個概念，我保持懷疑！因為我不相信我們可以通過一個展覽來完成如此大的命題，但是這挑戰來自於以前策劃的工作和經驗，對其歸納抑或另作打算。鬼使神差如此綜合複雜的情況導致的結果未必是我希望的，但也確實打消了總結之念。很多未竟之事留待總結，若干年後也許更為適宜。為此對一些朋友的約定與承諾，稍嫌快速莽撞。想必埋怨在所難免，因時機未成熟，留待後來分解。 李振華
成于2008年8月8日 |
